★不读诗词，不足以品文化精粹；
★不读诗词，不足以感天地草木之灵；
★不读诗词，不足以见流彩华章之美。
★一个人只拥有此生是不够的，他还应该拥有诗意的生活。
【四大购买理由】
?跟随名家品鉴古典诗词，领略国学之美。
?作者陈书良教授是国内著名诗词学者，六朝专家，评析独到，品味独具一格。
?作家出版社重点出版，精心编校，值得信赖。
?封面典雅，装帧精美，双封面精装，可读宜藏。
?用纸考究，用墨环保，字号够大，印刷清晰，享受阅读不伤眼。
写在前面
这一本小书的撰作目的，就是试图简单扼要地叙述诗词格律，结合笔者自己的学习、创作经验，让有意于此的读者能较快地运用这些传统形式来言志抒情。
笔者幼年时即在外祖父刘永湘先生指导下学习写诗，长成后又向癯禅夏承焘先生学习填词。他们都认为，传统诗词的学习、写作应该是先学诗后学词。我的学习、创作经历也是先诗后词。我们知道在文学史上，词是在格律诗的基础上产生的，所以词又别名“诗馀”。词中的律句特别多，词韵也比诗韵宽，因此，学习上先诗后词是有一定的道理的。
本书所谓的格律诗词，在诗这一类，包括古体诗（古风）和近体诗两个部分。
所谓古风也有两类，一类是唐代以前的自由体或半自由体，还没有形成格律，对此本书不拟赘述。一类是唐以后的古体，虽标榜不受拘限，实际还是有很多讲究，尤其是歌行体，所以本书将会专章论及。
近体诗酝酿于齐梁，定型于唐代，唐代称为今体诗，宋代以后称为近体诗。自此，中国诗才有了严密的格律，而且历宋元明清一直到现代，诗的格律还是没有变。所以于诗我们着重谈近体诗。
至于词律，昔人强调“倚声填词”，笔者的创作也是从对谱填词开始。因此本书从历来所推重的“学词入门第一书”——清舒梦兰撰《白香词谱》中着重介绍了五十个常用词牌，每个词牌又介绍了常用的一体，结合例词，讲述了如何按谱填词及词韵的一般规律。根据学者的统计，一般历史上的著名词人个人创作也不过用三四十个左右的词牌而已。本书所列词谱，应可满足初学者创作之需。
诗词格律都是一些规律性的东西，对于欣赏古代诗词来说，如果能够知道关于诗词格律的一些基本知识，那就更能欣赏其中的写作技巧、艺术的美。对于创作格律诗词来说，如果能够在知道这些基本知识的同时，多读多写，那就反过来更能熟悉、运用诗词格律。俗话说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”学诗学词，多读多写是一个绝不可少的、既是初学必须，又要终生保持的功课。正由于此，我们对书中的例诗、例词都作了简注和鉴赏性的分析，寓欣赏于讲解格律之中，以俾读者学习时不至于因阅读困难而“卡壳”；并且希望读者能举一反三，对自己正在学习的诗词体裁渐进地掌握其写作要领。
本书所讲的诗词格律，是老生常谈，亦即大部分是前人所言。由于这是一部基础知识的书，所以书中所论概不标明出处，这也是《文心雕龙》所提倡的“同乎所同”。然书末参考文献将一一标列前修鸿著，敬意永驻。
为方便读者平时创作或车旅吟咏，本书附录了《平水韵》《词林正韵》和《笠翁对韵》。希冀读者手此一编，于用韵造语有所依傍，熟练运用，灵活掌握，以俾实用。若能如此，则笔者的编撰目的也就达到了。
陈书良
平仄的作用是构成声音的抑扬顿挫，从而产生一种音乐的节奏美。那么，何为平仄呢？
汉语一个字就是一个音节，音节除了声母韵母之外，还有一个贯穿整个音节的声调，这就是四声。要分辨平仄，先须区别四声。魏晋时期，陆机就已提出文学语言要音声变化和谐。所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”（《文赋》）。到齐梁时，周颙和沈约发现汉语的声调可以归纳为平、上、去、入四个类别。《南史·周颙传》云：“（周颙）始著《四声切韵》行于时。”同书的《沈约传》亦云：“（沈约）撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨，自谓入神之作。”并且他们还要求诗人们写诗时自觉调整四声，“两句之中，轻重悉异”，时人称其诗为“永明体”。应该说，四声得以在这个时期被发现，原因是多方面的，如传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，均对四声的发明有促进的作用。而更为重要的原因，则是与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系。东晋时期，佛教已盛行中国，佛经的译本亦多。由于原来佛经的梵文是多音节的，具有优美的音乐性，译为单个的汉字后，为了恢复其原来的音节之美，在诵读时即将每一个字读成几个高低不等的音节，由此乃明确地辨析出字的四声。关于这一点，陈寅恪先生《四声三问》有精深论述，于此不赘。
四声，这里指的是古代汉语的四种声调，俗称“老四声”。要知道四声，必须先了解声调是怎样构成的。古时候没有声调仪，不能测出四个声调的实际读法。人们往往举出一些例字，依四声顺序排列，让人习读，以取得一些真实的语感。其实这是一个最原始、也是最实用的学习四声法，笔者幼年时就是在长辈指导下靠反复习读以辨明四声的。如：
东董送屋
江讲绛觉
天子圣哲
平上去入
有人对四声的读法作了一些形象的描绘，如唐代《元和韵谱》中就说：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”然而其所说也只是一种感觉，看了之后仍然不知道四声该如何读。后来《康熙字典》卷首出现了一种浅近切实的“分四声法”：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
然而无论怎么描绘，都只能勾画出四声的大致轮廓。在今天看来，平声是平直不变的，上声是一个先降后升的调子，去声是一个全降调，入声是一个短而急促的调子。除了平声外，上去入三声有一个共同的特点——不平。所以古人把四声分成平仄两个大类。仄，按字义解释，就是不平的意思。
但是，语音是随着时代的变化而变化的，在现代普通话形成的过程中，汉语的声调发生了很大变化：
一、平声。这个声调到现在分化为阴平和阳平。如诗时、阴淫。
二、上声。这个声调到现在有一部分变为去声。如映照之映。
三、去声。这个声调到现在仍是去声。
四、入声。这个声调是一个短促的调子。如今江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分地区的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声，这就是所谓“入派三声”。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。普通话的四声是将古汉语四声中前面的平声分化为阴平和阳平，而把最后一个入声取消，分别归入到阴平、阳平、上声和去声中去了，这样一来，入声字中哪些归入到作为平声的阴平、阳平中去了，哪些又归入到作为仄声的上声、去声中去了呢？必须查字典才知道，于是产生了所谓新四声。
要之，现代汉语中声调分为四声：阴平、阳平、上声、去声。前两声（阴平、阳平）为平声，后两声（上声、去声）为仄声。古汉语也有四声（老四声），分别为平、上、去、入（等于平声包括阴平、阳平，但上声、去声后面加了一个入声）。前面一声是平声，后三声（上声、去声、入声）为仄声。有些诗词格律书为初学者容易入门，将新四声和老四声综合，即视每个汉字为五声，如：乌、吴、伍、误、物，前两声阴平、阳平（乌、吴）为平声，后三声上声、去声、入声（伍、误、物）为仄声。本书一依传统，四声系指平、上、去、入老四声。这是特别需要强调的。
因为平声大约是不升不降一个平调，比较拖长的音。仄声大约是有升有降，比较短促的音，句与句平仄对立，句子内平仄相间，就产生了抑扬顿挫的效果。如白居易的《钱塘湖①春行》：
孤山②寺北贾亭西，水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄平。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼，浅草方能没马蹄。
仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤①。
仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平。
这是一首纪游诗，诗题“春行”，全诗处处洋溢着初春的气息，透露着诗人对春天到来、万物复苏的欣喜之情。首句用两个地名点出了诗人的方位，有山有亭，景色可想而知，意境也油然而生。第二句写湖水白云，白描手法，写早春时节的景象。颔联与颈联，一句一景，各不相同，描绘生动从容。“早莺”“新燕”突出了早春的时令，其实黄莺未必是在抢占温暖的树枝，所谓“争”，是作者的揣想，这样写来诗句顿时就活泼了起来。“乱花渐欲迷人眼”，妙在“渐欲”二字，欲迷而未迷，就多了几分周折，多了几分情调。“浅草方能没马蹄”，突然间发现原野竟生出了浅草，而且刚刚舒适地没过马蹄，令人感到新奇。两句依然不离早春时令。诗的尾联节奏更加舒缓，两句一景。如果你把这两句诗有节奏地缓缓读出，想象着面前有不知情的听众，你就会感觉到它的奇妙：“最爱—湖东—行—不足”，以整整一句吊起听众的胃口：我最喜欢的、在西湖东边的、来来回回总是看不够的，是什么呢？然后，“绿杨—阴里”既作为修饰、渲染其美，又继续吊着听众的胃口：绿杨阴里有什么呢？直到最后三个字，“白沙堤”，才终于道出了答案。至此，这首诗的趣味和妙处才凸现出来。
这首诗格律整齐，第三句第三字“早”、第四句第三字“新”同时调整，使得三四句仍保持平仄完全相对。第五句第一字“乱”在可平可仄的范围内。第八句第一字“绿”与第三字“阴”调整，形成“仄平平仄仄平平”的句式，也是诗人们经常使用的。
平仄问题应用格律诗写作上，必须正确理解“一三五不论，二四六分明”。
这是格律诗的五字句和七字句声律略可变动的规定。如果是七言，即所谓“一三五不论，二四六分明”。如果是五言，则是“一三不论，二四分明”。所谓“一三五不论”，就是指句子中的单数字的平仄安排可以灵活掌握；而“二四六分明”，就是强调句中的双数字必须严格遵守格律，不能改变。如南宋林升《题临安邸》：
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