中国传统工艺全集第二辑锻铜与银饰工艺（上、下）_唐绪祥_9787534785153

锻造与银饰工艺一书是从地域划分，介绍我国的锻铜与银饰工艺，主要涉及西藏、青海、云南、新疆等地区，是中国传统工艺全集第二辑的其中一册。

　　后记
　　自20 世纪80 年代末我在北京服装学院筹建金工首饰专业开始，那时先是考察北京的工艺美术厂、珐琅厂、象牙玉雕厂和金属工艺品厂，后来又走进边远地区考察少数民族的传统金属工艺，由此而与金属工艺结下了不解之缘。直到现在我仍然还在对全国各地的金属工艺进行考察，只是岁月不居，时节如流，转眼间二十多个春秋过去了。这次编写《中国金工文化》，后来改成《锻铜与银饰工艺》，将过去考察的图片资料找出来，有的老朋友都已经不在了，物是人非，沧海桑田，不由地感慨人生天命！这些年来多是接触金属工艺，也结识了不少的民间金工匠人，一方面学习研究他们的金工技艺，一方面收集整理他们的技术资料，将工艺流程拍摄下来，记录下来，并带入到我的教学活动中，总想打造一个具有中华民族文化特色的金工首饰教学体系，也逐渐形成了我的教学理念，即学习传统但不重复传统，立足于当代，要将丰厚的传统工艺资源充分地运用到教学中，使我们的教学体系更有民族文化特色。但是，在我们的背景文化之下，这些形而下的“器”和形而下的“技”，要在大学里发展成一个教学体系，即便是在清华大学也不是一件容易的事情。
　　由中国科学院自然科学史研究所组织编写的“中国传统工艺全集”（第一辑），其中有唐克美先生的《金银细金工艺和景泰蓝》和谭德睿先生的《金属工艺》这两本关于金属工艺方面的书，从工艺内容来看与本书有一些相同的地方，但在资料的获取方法和写作的方法上却完全不同。我是将二十多年以来对民间金工技艺考察的资料整理排列，强调其客观性，保持着生动的民间工艺特色。在全国各地区、各民族流传下来的传统金属工艺中，最为丰富的是西藏的藏族金属工艺，其次是贵州的苗族金属工艺、云南的白族金属工艺和新疆的维吾尔族金属工艺。这些地区由于特殊的地理位置和社会发展进程的缘故，其民族金属工艺保持着十分完备的传统工艺体系，对于我们研究传统金属工艺、研究传统金属工艺的历史文化都是非常珍贵的。另外，这些地区金工匠人的传承谱系仍然很清晰，有的工艺家族能往上追溯到第八代，大多数能够追溯到第三代、第四代，这在中国来说是十分难得的。中国现在的传统金属工艺具有很强的民间性，首先在于其流传的范围和流传的形式，不管是西藏地区还是贵州、云南和新疆地区，那里的金属工艺都保持着一种民间延续的生存方式，而且都游离于现代主流社会生活之外，手艺人以家庭成员间的传承为主，完全是自生自灭的状态，抗风险的能力很薄弱，他们既没有主流文化背景的正面认同，也没有在现代社会发展进程中获得更多实际的物质内容，并被现代工业文明的大潮无情地冲击着。从20 世纪初一直到现在，是中国的金工手艺人最为艰难的100 年，他们经历了改朝换代的历史更迭，经历了颠沛流离的战乱苦难，还经历了“文化大革命”的灾难，这个弱小的群体一天天走向衰微，虽然如此他们却仍然保留着珍贵的火种，进入改革开放的历史时期，艺人们充分地运用自己的智慧和社会大环境，重新拿起了祖上传下来的铁锤和錾子，又挑起了风箱行囊或羊皮风囊，走出山寨，走进城镇，走入现代社会，开启了新的手艺生活。
　　我在20 世纪80 年代末调查过的民间金工手艺人基本上是“上有老下有小”的家庭组合，当时这辈手艺人既要把父辈的手艺接下来，因为他们的父辈年事已高，基本上不做手艺了，又要学习传承手艺、提高技艺，还要开拓市场养家糊口，所以这些手艺人是最为积极进取的一代人。其实，金工手艺传到他们的父辈就已经是七零八落的了，再传给他们时就非常有限，他们为了适应社会发展的需要，拼命地学习，取各家之长，实现了自己手艺的提高。现在，他们的儿子辈也成为了技艺高超的匠人了，甚至他们的孙子辈也学成手艺了。在我的金工研习生涯中，经历过中国传统金属工艺三代人的接力传承。虽然区域不同、民族不同、金工技艺也各有特色，但他们共同处在一个良好的社会阶段，才有可能创造中国金属工艺丰富多彩的面貌。西藏地区由于其独特的佛教文化背景，以及保持相对完好的佛教寺庙中的金属工艺的装饰形式，特别是佛像的锻造样式，给予当今的金工匠人学习和研究前人的工艺文化带来了非常便利的条件，使得这一地区能在改革开放之后迅速恢复藏族金属工艺体系。而且这个体系首先是在相对封闭的边远地区逐步完善，最后进入拉萨、日喀则、昌都等商业较发达的城市。西藏拉萨的优秀金工匠人大多是改革开放之后从达孜县迁入的，而达孜县的金工匠人又是从昌都县的柴维乡和嘎玛乡迁入的。昌都县城的金工匠人也是从柴维乡和嘎玛乡出来的他们从山里走出来，便于商业流通，有进取心而又具实力的金工匠人才能走出这特殊的具有时代意义的一步。而云南的白族金工手艺人的崛起同样是在改革开放的大潮下成熟壮大的，他们先在本地区挑着工具走村串寨，被称为小炉匠。后来拓展到藏族地区，他们虚心向藏族工匠学习，一边学习一边制作加工，甚至是现学现卖。现在白族地区优秀的金工匠人几乎都有在藏族地区工作过十年、八年的经历。大理州鹤庆县新华村是全国著名的白族银匠村，他们就是在本族“小炉匠”的基础上大量地吸收藏族工艺文化发展起来的，这也反映出不同族群之间在工艺文化上交流融合衍生出新的形式内容。现代社会生活中，白族金工匠人的成长历程是一个在工艺发展史上具有重要意义的活生生的案例。苗族银匠一方面是在旅游开放的推动下，苗族文化由于其特殊的历史和服饰多姿多彩的传统形制，特别是苗族歌舞时一片白花花的银饰，让全世界都为之向往。由此而给苗族金工匠人带来了巨大的加工市场，先加工白铜首饰，培养了一大批的手艺人，历经二十年而不衰。现在又回归到白银首饰的加工，他们自觉调整自己的手艺，由做白铜到做白银，由粗放加工到精工细作，这反映了作为一个手艺人感悟时代之变而积极应变的可贵精神。另一方面是一部分手艺精良的苗族银匠多次被聘请到北京的高校，为学生传授自己的技艺，扩大了他们的社会影响力，返回当地后也得到了地方政府的重视，被评为民间工艺大师，这种现象成为中国当代手工艺文化的又一种发展模式。新疆地区的金属工艺对于中国金工文化这个循环体系来说是极有历史意义的。首先在于丝绸之路从这里贯通东西方文化的交流融合，特别是南疆的喀什，既是东方文化的口岸，又是东西方贸易的中转站，历史文化在喀什重叠得十分厚重，这里的维吾尔族铜匠和金匠仍然保持着千百年祖上传下来的锻造技艺和花丝炸珠技艺，甚至从工艺到形态都反映出与两河流域金工文化、意大利罗马时代之前的伊特鲁里亚文化的渊源关系，这里的金属工艺几乎就是世界金工文化的活化石。
　　汉族金属工艺的崛起同样是随着改革开放而成长的，经济的提升使文物收藏成为中国现代生活中一件十分普及的事情，几乎就是现在中国人的一种生活方式，恰恰是这种收藏风气催生了一个特殊的市场，即文物修复、文物复制和高仿工艺品市场，在这个市场环节中传统金属工艺得到了滋养和发展。发展比较好的是河南省和山西省的民间金工作坊，他们不断探索古代金属工艺技术，挖掘整理很多久已失传的金工技艺，培养了一批年轻手艺人，甚至在传统金工技艺的基础上又有了很大的提高，在无意中为中国传统金属工艺做了一件功德无量的事情。再有就是散落在北京这块宝地的金工艺人们，他们有着明清两代打造宫廷艺术的正宗血脉，又经历过社会主义集体化制度的培育，曾为国家建设创汇做过巨大的贡献。这些京派艺人在皇宫城下养成了很多特殊的习惯，由于见多识广常常会有惊人之语和惊世之作。北京的錾花工艺、花丝镶嵌工艺以及佛作、蒙镶工艺和景泰蓝工艺是北京金属工艺的强项，尤其是制作大型的金工摆件，京派艺人以精雕细作而又气魄宏大的能耐排在全国金工行业的前面。也还有一些地区较为特殊，比如青海是汉族金工匠人做藏族佛教法器；山西的铜火锅主要销往内蒙古地区；山东的锡器几百年只限于“鲁王工坊”中单传；江浙地区是我国人文荟萃之地，从唐代一直到晚清，这里的金银器工艺都很发达，之后为什么就消失了呢？这些内容都是我们需要从历史的角度进行思考的。在日本留学时我就发现日本的金属工艺与我国唐代金属工艺有着历史渊源，并受其影响，一直到明代，日本都从政治、经济、文化多方面吸纳中华民族文化的精华。回国之后我一方面致力于金工首饰专业的建设和教学，另一方面就是对中国金属工艺的来龙去脉进行考察梳理，还对丝绸之路形成之前的草原文化及草原金属工艺进行思考，形成了一种东西方文化交流融汇的循环时空体系，这个体系以中华文化的成长为线索，并对周边辐射影响而形成东方文化特色。早期华夏文明的发展以黄河为源头，由西而东，形成一条特殊的地理线索。
　　从青海、甘肃、宁夏、陕西、山西、河北……，这条线是农耕文化与游牧文化相互重叠胶着的特殊区域。一边是农耕民族，另一边是游牧民族，双方的经济文化有影响有融合，常常也会有强烈的冲撞，将自身的意志强加给对方。游牧民族的铁骑曾多次冲开万里长城的关隘，踏进农耕民族的家园。但是外来文明被本土文明长时间的浸泡，最终被改良同化。另外，从内蒙古到外蒙古，从贝加尔湖跨过哈萨克大草原，一直西向，再过里海、咸海到达黑海，游牧活动以一种自然的生产方式使欧亚之间很早地就流动起来了，把东方和西方两个不同的文明连接起来，在这个循环中推动了人类社会的整体进步。一个文化体系的形成和发展离不开对外族文化的吸纳，同时也输出自己的文化。游牧作为一种生产方式，对于文化的传播，是慢节奏的自然的状态。而骑马术完善之后，欧亚大草原的文化交流、民族融合变得快捷便利。汉代丝绸之路的开辟，13 世纪蒙古人卷起的西进风暴，以更多的形式拓展东西方的文化交流。华夏民族在这两条循环轨迹中，一方面在自足的农耕家园中创造东方文明，另一方面也将自身投入到东西方两大文明的大循环中，不断提升和发展，塑造出华夏文明特殊的品格和厚重的内涵并影响世界。
　　所以，要将金工技艺、装饰样式、人物事态、结合自然环境和文化背景，用历史的纵线串联起来，在这个循环过程中，其内容有抽象的也有具象的，甚至又十分繁杂、琐碎，地理位置跨度也大，涉及的民族也多，经历的时间也久，要把这些资料整理成书将是一件不容易的事。在这套书的排版过程中潘妙投入了很多的精力，从不同时期的考察图片中，把不同地区、不同民族的工匠分排出来，又把不同家族、不同工匠的不同工艺流程再梳理清楚，按照工艺特色进行编排，由此而构成了我们这套书的亮点。潘妙还通过精心的版式设计，使这些原本凌乱的工艺流程变得十分生动有序，在文字和图片的整体关系中产生了良好的视觉节奏，使得这原本是非常典型的传统内容呈现出现代的审美品质，从而也提升了书的现实意义。过去给民间艺人树碑立传的书很少，以民间金属工艺作为研究的书也不多，这套书的出版必然会让书里书外的金工匠人们都高兴，也能为今后对金属工艺感兴趣的人带来一些信息。二十多年的经历，不管是对工艺文化的思考，还是对工艺流程的拍摄记录，对于自己来说无意中总会将谬误与热情缠绕在一起，难以理清，也许这正是本书存在的问题。

　　铜匠其美森格及其体系
　　在拉萨地区的佛像锻造工匠群中，以其美森格为首的支系的传统根基在昌都，属康巴文化体系，具有很强的地域文化特色。其美森格是昌都扎曲河北岸的柴维乡扎杂村人，约在1951 年就迁往拉萨了。这个体系的工匠有的走出昌都，向拉萨，四川甘孜，云南德钦、香格里拉等地区迁徙，将康巴地区的佛像锻造手艺和佛像造型特征与当地的风格特征相融合，促进了当地金属工艺的发展。其美森格这支队伍，先由昌都迁到拉萨达孜县德庆乡白纳村定居，后又从达孜县迁到拉萨市。其美森格和威色带的徒弟中只有三个是外姓人，也就是说在拉萨地区打造佛像的隶属昌都体系的工匠，基本上是其美森格和威色这个家族的人。早在十三世达赖喇嘛时期，这个家族就人才辈出，其美森格的爷爷是当时西藏最优秀的铜匠之一，参与过拉萨很多重要工程的建设。其美森格和威色的徒弟有二十多人：罗布占堆、美拉次仁、索郎旺堆、尼玛桑珠、登珠次仁、尼夏、达瓦、拉巴次仁、曲扎、罗桑次仁、贡嘎顿珠、扎西平措、拉西、加央、扎西达瓦、土登、次仁多吉、迷玛、曲达、年扎、扎达、巴桑次仁等。而徒弟们各自也带徒弟，于是昌都体系在拉萨发展越来越大了。昌都佛像锻造体系的铜匠一直坚持传授手艺时，学徒们必须要学习锻铜工艺、錾花工艺、泥塑工艺、铸造工艺、鎏金工艺等整套工艺手法，还包括装饰纹样的描绘和组织。但学习这些手艺所需要的时间很长，全部学下来需要12 年。徒弟们在学习前期一般不开工资，在师傅家吃住。3~5 年之后，学徒能制作一些较为简单的产品了，这时才由师傅开一点工资，大概是每天10 元钱。
　　其美森格，已经82 岁了，是拉萨地区佛像锻造工艺代表性人物。几十年的工艺生涯，手艺十分精湛，威望很高，打造了很多优秀的佛像和金工作品，同时也带出很多徒弟，成为拉萨地区金属工艺的重要的工艺群体的领头人。他在拉萨热娘乡的吉苏村住，有一个大院子的工作室，可以锻造很大的佛像。他有一个儿子（32 岁）跟着他一起干，也是优秀铜匠，他们手下还带有五个徒弟。威色，78 岁，是其美森格的兄弟。两兄弟在20 世纪60 年代“文化大革命”之后作为优秀的铜匠参加过西藏大昭寺的维修工程，当时的这批优秀铜匠到现在就只剩下这两兄弟了。2005 年，威色给四川成都郊区一寺庙打制了一座6 米高的纯银佛像。以其美森格和威色的徒弟罗布占堆为例，可以明晰地看出藏族铜匠手艺传承体系特点。
　　罗布占堆的父亲嘎迪打铜手艺十分精良，手下有三个徒弟，大徒弟其美森格，二徒弟威色三徒弟巴丹（其美森格和威色的舅舅），手艺都学得很好。其美森格是罗布占堆的大舅。罗布占堆跟威色学习打铜手艺。巴桑次仁既是其美森格的外甥，也是他的徒弟。而巴桑次仁的母亲和罗布占堆的母亲又是亲姐妹。
　　从上述关系来看，藏族铜匠有两种主要传承路径：本家近亲血缘关系内传和娘舅家系外传。而汉族的手艺传承是本着“传男不传女”的原则，恪守手艺不外传的精神，从而使手艺的传承范围局限在一个很有限的空间，如果本家没有儿子或是没有优秀的传承人，其手艺就会断代失传。所以，历史上汉族很多精湛的手工技艺由于只内传而消失了。藏族的手工技艺却是在本家和娘舅家两个家族中传播，用两个家族的力量来维系一个手艺体系，保证了这个手艺体系不可能断代失传。特别值得关注的是在西藏地区至今还保持着一妻多夫的婚姻制度，一个家族三世同堂或四世同堂是很普遍的事，每一代都有三兄弟或两兄弟守持家务，按三代算就近十个男人，仅仅一个家族的人丁就十分旺盛，再加上娘舅家族的人，传承一个工艺体系是一点问题都没有的。在一个家族中，同时有三代人在一起做手艺，由爷爷辈传到父亲辈、孙子辈，典型的老中青结合，是手工技艺最佳的组合状态。老一辈把几十年的工艺实践经验传给年富力强的中年一辈，而年青一代又把上两辈人的手艺接过来，在长辈们的关怀和监督下学习手艺，而且从小在这个手工艺的环境中耳濡目染，其手工艺的潜能很早就被挖掘出来，所以在这样的家庭中，经常会培养出一些年轻的手艺高手。藏族手艺人一般从8~9 岁就开始学手艺，先是在大人的指导下描绘各种装饰纹样，把本族常用的装饰纹样熟背于心中，这是藏族打铜手艺人的第一课，也是十分重要的内容，通过对装饰纹样的描绘，了解民族传统艺术的内涵，提高审美的思想情趣，掌握装饰艺术的形式规律。从这三个方面来看，对于一个初学手艺的年轻人，这将是他整体素质修养的必修课程，也是手艺人不可缺少的启蒙课程。到了15 岁左右，开始学习手艺的实际操作，学习錾刻花纹，实践锻造技术。这种技艺的提高是一个十分漫长的过程，因为藏族金属工艺是一个复杂的体系，具有很强的综合性。其锻造工艺，既可打造大型器皿，也可塑造小型佛教法器，还可锻造大型的佛像，包括寺庙建筑的金属装饰件和佛像的装饰形式。
　　藏族锻造工艺还大量用于宗教建筑形式的装饰中，在藏族的现实生活和宗教生活中，无处不有金工。所以，金属工艺在西藏根本用不着有意去保护，传统金属工艺发展得非常好，因为有市场有需求，在农村学习手艺的年轻人都很踊跃，甚至是争先恐后地学习。学徒随着年龄的增长、思想的成熟以及手艺的提高，到了30 岁左右开始学习祖上传下来的造像度量经。度量经，指的是西藏的金属工艺、唐卡艺术和泥塑艺术等与佛像相关的塑造艺术必须遵循的尺度比例。在14 世纪左右，西藏各地区的度量经进行过规范化的调整，建立起相对统一的藏传佛教的佛像塑型尺度。这些度量经是从古代印度传到中国的工艺造型法度，有的经过寺庙高僧转录流传到手艺人的手里，有的在一个家族中就承传了好几代人。特别是在塑造佛像时，工匠必须严格遵循这些古代造像法度，不按古代法度塑造的佛像，寺庙可以不认同不接受。学习佛像度量经，需要先掌握工艺技术，也就是说要灵活地运用工艺技巧去化解度量法，去充分地表现符合度量规律的佛像。
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