禅机与时空
——在西南山林探问“风景”
曾有相当长一段时间（2004—2007），徘徊流连于西南山林之间。
其时，在思想体系上深受海德格尔哲学影响，在语言文法上则颇受罗兰巴特影响；但同时又开始被禅宗理论所吸引，感觉自己正在从西方思想体系及其方法论影响中走出，似乎将逐步进入母语语境之下的东方密林之中。此刻，“缘在”、“零度”与“色空”等诸种意识穿流交融，必得在特定的、静谧的、隐秘的山林某处，方得通透。为此，我荒废世俗之道，返身归入山林，寻求某种精神通透的时空。或者说，是在尝试给自己一个“绽开”的机缘。
所谓西南山林，概指巴蜀黔贵之西南地界内之山林。西南山林，幽旷深隐，多有人迹罕至、自然自在之地。穿行于这些野地荒乡之中，摒绝红尘虽未必是修行者所刻意寻求之境，但当时当地的我，只是希望借此区隔出一种真纯之境遇；浑如佛家所举“阿赖耶识”这一意识种子一样，也是假借实有之概念，去说明和论证一种“空相”。
在林中湖边停驻留连，也常带一些典籍，细细品读、观览，时时与周遭境遇相关联、通融。常在身边的典籍有《正法眼藏》《楞严经》《碧岩录》《古尊宿语录》，以及德国哲人海德格尔的著作《林中路》《路标》《时间与存在》，等等。一年四季，风光幻变；境随心浮，景转意动之际，屡有省悟，偶有所得。在此，拈选一些忆语，借四季裁剪，编作四章，聊供纪念。
春浦?恬居
一、释名
浦：濒之意，意即接近于水之处，本义即是水边。
这个处所可以是实在的，如水边的屋子、岛屿、楼阁；也可以是虚拟的，如水中的月影、水面的潮流合汇处，等等。总之，“浦”作为一个邻近水的修饰词，自然的具备了水之飘摇不羁之体魄，在此处，也可以在彼处。
春浦：接近于春季的水流，或接近于水流的春季。
修饰与被修饰之词皆是飘摇不羁的，有一定的域度，但却没有一定的界限。
恬：安静之意，兼有美好之姿态。而其字形却是左“心”右“舌”，心境与语言之谐和方为“恬”，任一处失谐，皆难得“恬”之美好。
恬居：安居，为最接近“恬居”之词义。但尚缺少谐和之美好，这种美好出于自觉，需要人为保持；这种美好又出于不自觉，一旦及至，无需执着。
二、解题
春之意趣，最在一“融”字。在山林间，四季皆有花飞遍野；说春暖花开以言“春”，已空泛乏味。“融”之况味，每刹那皆生无数刹海，荡卷着常人的执念，在山水中以奇景示之。
在某处高原巨泊之畔，看湖面沿岸处之薄冰，至春季时，每日皆不同，其景尤奇。暖阳覆洒天地之际，湖冰上原本灰白的一层冰绒忽而化灭，代之而天青莹透之光。继而青光中生微白，微白中生丝络；若有良夜可独坐湖边，偶或听闻咯咯之微息，恍然以为鱼龙磨齿，大惊大颤中，其时湖冰已融生隙。归而恬睡，或又俗务缠身，不可开交；二三日、四五日皆呼酒欢宴，忽一日睡至晌午，邀高朋嘉友赴长海观览。但见炫彩光毫、刺目燃眉，寂寂冰湖，已化冰舟雪浪；冰堤一溃千里，冰芒左冲右突，终归于乌有。而寒冰融作蓝波之际，心驰目眩，俨然如怀春娇娘，春心暗蠕。
宋人马远以绘水闻名，若来此间山林，观长海冰融、万斛珠坠，想来也只得掷笔而去罢。如今，又有以摄影专事捕捉此间山林美景者，于春冰破湖之际，亦难得佳作，只因其水在流与未流之间，其冰在化与未化之间，动静皆难把捉。冰作水时，融尽则合洽欢畅；水作冰时，未融则银肥玉瘦，皆有可取可圈点处，皆非绘画与摄影尽可罗致呈现者。
古德云，水流云飞心自在，一拂子碎了梳妆台。春季恬居，常在湖边漫游，但不携书亦不读书，只观那个“融”字如何装点大地山林。
三、证信
佛说“止观”二字，浑如一印，钤在春之山林，倏忽又融了。
夏梦?花湫
一、释名
梦：梦幻泡影之“梦”，实则与幻、泡、影，与幻泡、幻影、泡影皆为同义之反复。皆是妄作，分别计度。而人之为人，势必有梦；因人有五蕴六根，而不照见五蕴皆空，不得六根清净，不空不净，是成梦幻。
夏梦：夏季昼炎夜短，多梦。所谓夏梦，人生苦短如夏夜，虽黑漆浑噩，仍孜求梦长。
花：果实之前躯，绽开之存在。非因非果，因果链中，延化因果，幻因幻果。
花湫：湫，低洼之潭，深谷之积水。花湫，落花入水之潭，落花流水之谷。花如湫，有静深之积存，有不动之幽黯；湫如花，有绽出之刹那，萎谢之流衍。
二、解题
夏之意趣，最在一“绽”字。在山林间，夏花如锦，遍野绽放，青紫红白，深厚如织。观花者花前流连，好似在展卷瞻不谢之画面；花团锦簇于目前，恰如天工绣娘一梭子来去皆是锦绣。曾于夏日之拂晓，辗转行于湖滨之栈道，忽一团紫烟障住去路；实则一笼紫色曼陀罗花盖叶压枝，如凝脂初融，竟漫浸栈道，欲阻游人步履。
为何又如烟霞障目？实因夏日炎蒸，有湖海之水汽、枝叶之水汽、花间蕊中晨露之返蒸，加之人初从梦寐中出离，目滞神疲，难免见一团紫烟障目阻步，一时惊绝，即是惊艳称绝，牵怀夺魄。古人善丹青、嗜古趣者所谓“烟云供养”，实则非烟非支所可惊绝养目，实则日思夜梦，心中先有佳构，复观自然；偶有借四季生发之景色，如夏烟秋云之类，即谓欣悦爽快，惊若世间罕色。
若来湖畔，观此一笼紫烟，非于花前林下之溪畔，兴流觞抚琴嘉会不可。若还有擅二王法度者，欣欣然淋漓快笔，书《紫烟记序》；若还有专富丽细媚工绘者，惺惺然缓描慢染，绘《簪烟雅集图》，或亦可为千古奇宝、万世永保之作矣。惜世尚营苟，不尚孤趣，此紫烟天然为之，天然去之；不为人留，不为人灭，亦自有其天工法度。
今哲云：“绽开”乃人之持存，既持续于漫流无界之时间，又保存于倏忽刹那之永恒。夏梦初醒，漫山人径皆作花径，漫野碧湖全作花镜。那些映照着花影的湖畔，我常辗转停走，偶尔倚坐林中，看几页《林中路》。合上书页再一路行思，终至行不得也思不得之际，忽而莫名欣悦，如山花烂漫。
三、证信
哲人云：看到之世界乃是概念之形式，可思忖之世界即是形式之显示。夏之山林，花如海，海如花，观花观海之境遇，皆非形式可言说。
东篱与南山
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据说唐代草书大家怀素的《自叙帖》，并没有真迹存世。现在能看到的“国宝”，曾经是宋人苏舜钦的珍藏；而这件藏品也只是摹本罢了。更为奇特的是，由于当年卷子已经碎裂损坏，苏氏还临摹补上了前六行草书，这件摹本之上的摹本，从此在收藏界又有了一个学术符号
式的命名：“苏补本”。
其实，宋人的临摹功夫是天生的优秀。这种优秀如果发挥到极致，可以成为优雅。岂止是唐代名家的草书真迹可以临摹，在此之前的汉隶魏碑、晋人书画，无一不在宋人笔下重焕生机。那临水照花、拈花一笑的心手如一之绝技，使得如苏舜钦这类可以静下心来的文士，时不时地要拈出自家心田里的那一枝花，擎出花中的那一支笔来，上天入地，描摹心境。
建造过沧浪亭的苏氏，之所以敢于给唐人草书“补缺”，显然早已从“模山范水”获得灵感与自信，从“真山水”中开启“真性情”的他，自然敢于神交古人，追摹古意了。须知，中国古典美学中的“模山范水”之道，源于文士们要直接临摹“真山水”的先天诉求，无论诉诸绘画、书法、诗文还是造园，尽最大可能地还原实境，呈现心境，生发情景（情与景之交融），始终是历代文士们孜孜以求的。
“苏补本”的时代，诞生了沧浪亭。而“模山范水”之道，在苏舜钦摹补唐人草书、自建沧浪亭之前600 年，就已然开端。那时，陶渊明已用诗歌证明，“东篱”所追摹的，乃是最接近于自然的自然而然之境；“东篱”的境界，从一开始，就为中国古典美学的“模山范水”之道，界定了一处天然高蹈的标准。
1
东篱，是东边的篱笆，还是东向的篱墙？
怀素的草书，在有些字形局部看来，就如同一枝枝篱条。其实，倒不一定非得是唐人怀素的狂草，只要是一整幅毛笔字合在一起，无论什么书法，真草行楷篆隶字形种种，皆是可看作一道笔画之篱笆的罢。疯疯癫癫要超然世外的高士们，自然要写出一道开阖奇绝、隔绝俗世的篱笆来；而那些规规矩矩并不卓然独立的草民们，也是可以写出一道自得其乐、安然缓适的篱笆来。
无论东向与否，自顾自“采菊东篱下”的悠然自得，这是中国人的自然而然。这道篱笆，没什么道理可讲的。
陶渊明（约365—427）有一道著名的“篱笆”，一直横亘于中国古典美学的时空之中，已逾1600 年之久。他的名句“采菊东篱下”与“悠然见南山”，自成一景。将东篱、南山定格于中国人的经典地理用语体系之中，东与南、篱与山；人与自然的距离由远及近，最终不再有远近之分，终究融为一体。疏离中的自然，感受到的却是自然而然。
南山是自然造化，东篱则是人为构建。如何先自然，再以人力去自然而然？这是陶渊明的障眼法，还是篱笆内外看山者的视觉误差？山是自家山、院是谁家院？事实上，拾来枯枝败木，草草营围，一道篱笆隔开的岂止是人与荒野，隔开的只是喧嚣的欲望而已。
2
苏东坡读到陶渊明，感受到那份近乎天然的自然而然。
他说：“采菊之次，偶然见山。初不用意，而景与意会。”
可从诗学的角度来揣摩当年看山者的心理感受，总是有所欠缺；苏东坡说得够贴切，却还是欠妥洽。无论怎么自然而然，撇开了篱笆谈看山，忽视了篱向东、山座南的地标方位，为诗而诗的话语，虽然是老练成熟，却终究不是真自然，终究缺了一丝天然境界。
苏舜钦的六行临摹补书，究竟是按照怀素草书的本来形态描摹，还是力图融入原来神髓去追摹？这不但是一个需要考证的史学问题，还是一个需要推理的哲学问题。史学家们可能倾向于苏氏手中还有一个完整的摹本，然后按照这个底本一笔一画地进行描摹。可现在存世的只有“苏补本”最早，而且长期以来就被当作怀素的真迹来珍藏，即使在清代宫廷也是如此。
苏舜钦手中有没有一个底本，或者说那个底本究竟是真实存在的，还是臆想附加的，或许都不重要。其实，形似与神似都只是相似，而非等同，但形似与神似之间的那道“篱”却相当关键，居——篱——山的空间区隔，也正是园——墙——林的构筑模式。山居的重要屏障是那道篱，园林的首要屏障是那道墙；很难想象，没有空间区隔的山居与园林是何种模样。如果没有篱与墙的区隔，那么，山居浑如直接入住山中的天然洞穴，不必再有前庭后院的景观空间；所谓“园林”也只有山林，并无园庭。眼前即是一片真山水，何须再费围筑工夫？
中国古典园林就是这么一个法则，与书法相通，在形似与神似之间，“园”并非惯常纯粹的居所空间，“林”也并非荒僻野蛮的深山老林，一道为倚湖山或为避市井而砌的墙，将神似与形似区隔，也将神似与形式包融，“园林”二字是园与林的叠加，但已经复合为一个单词。这种美学体系的始作俑者，是否即源生于陶渊明的“东篱”意象之中，没有人予以定论，但其间的默契已逾千年。
其实，东篱和南山之间，只有一个“人”字。可以是陶渊明，也可以是其他人。这个人可以写诗，但最好不要谈论诗学。
3
开门见山是一目了然的敞阔，篱下见山则是另一种豁然之开朗。
苏轼的诗学解释，原本精妙，但不自然。“初不用意，而景与意会”——同样适用于“开门见山”的情形。山坳里的农家、半山腰上的小庙，无一不有“开门见山”的清旷意境，但“篱下见山”是随意，不是清旷，原本不是任何一种带有审美趋向的潜意识的暗指。
陶渊明的隐居处，要么坐北朝南，居所正对“南山”；要么四面环山，居所无论朝向，总可见山。试想，他日常生活的一天，无非如此这般：打开屋门，缓步出院。再打开篱笆围拱着的柴门，走出门外。出了两重门，屋前的大山一如既往的存在，实在又是可以熟视无睹的存在。他往东向的篱笆外走去，此处一地的菊花盛开，绚烂如霞。他采菊一朵，正欲返身归屋之际，一抬头，忽而看见屋后所倚的“南山”一峰独秀。刹那间，他抚须一怔，又微笑着拈菊而去。
还有一种说法，可能更接于常理。陶渊明打开屋门，缓步出院。径直走向东边的篱下地面，这里有几株他手植的菊花。他拨弄植株、洒扫庭院，偶尔闲步采菊，悠然自得。闲步游走间，偶然目光前移，大山如一座巨屏，恍然面前。他虽于东篱采菊，可却并非是在东篱下见山，而是踱步到了房屋的南向，方才一抬头即见山，此山自然还是“南山”。这即是说，“采菊东篱下”与“悠然见南山”，并非一以贯之、毫无间隙的连贯动作，而只是在描述一种惯常的山居情态。在这种生活情态之下，采菊与见山皆是随意而为，东篱与南山也是在这种随意行为之下成为诗句中的对应方位。
然而，如果一定要探究常识与诗学、方位与视野的所谓“真相”，一系列的疑问也必将随之而来、挥之不去。譬如，陶渊明究竟过了几重门，所见之山朝向究竟如何？他究竟是在院内，还是院外看到了“南山”？“东篱”内外，那座“南山”究竟是放眼可望的外物名山，还是深藏于心的险峻丘壑？
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