天津戏剧研究_甄光俊_9787201133546_上海联诚图书有限公司

　　作者以细腻的笔触，记述了百余年来戏剧艺术在天津的历史沿革、地域特色、继承与发展，许多鲜见于前人著作内容，系作者花费几十年心血，采访知情行家，在故纸堆中钻研探求所得。
　　作者以严谨的学风和认真负责的态度，实事求是的考证前人著述中的某些讹误，或推翻在界内已有定评的戏剧史说，虽然是从小处入手，对于戏剧史学研究却具有去伪存真，正本清源的实际意义。“钩沉忆往”，一组记述戏曲界珍闻逸事的文章，形式短小精悍，内容新鲜有趣，有的还夹叙夹议，既传播了知识，又给人以启迪，具有很强的可读性。

　　女伶的出现，有力地推动了旦角艺术的发展。她们充分发挥女性声音脆亮、清晰、圆润等有利条件，使声腔更加委婉、美妙，雄中藏秀，在保持传统的慷慨激越的前提下，丰富了浓郁的抒情味道。在表演方面，身形、步法、指法更富于女性的自然、轻盈、柔美。化妆也较男性扮演女角更为细致，增添了舞台人物造型的美感。
　　初兴时的女演员，慑于禁止男女同台的社会舆论，一度单独组织坤班演出。后来，破除这道禁令出现男女同台合演，仍始于天津。从所存清末、民初的数百张戏单考知，宁家坤班出身的小兰英，1890年前后即在天津挑班，曾与杨小楼合演《连环套》，与李吉瑞合演《巴骆合》，与盖叫天合演《八蜡庙》。1902年，聚兴茶园的双盛和班，1904年万福茶园的会元班，1911年天仙茶园的吉升班，等等，都是男女合演的班社。
　　晚清时期，西方的一些发明传人天津，戏曲艺人随之把机械、电力、光学等方面的技术大胆地吸收、应用到改进舞台技术中去，使传统的中国戏曲演出在中西文化的碰撞中出现新格局。
　　传统戏曲向来是以虚拟的表情动作展示故事情节，并不强调写实。舞台上的设置非常简单，很少使用布景。前台与后台用大幅帐幔（业内人士称作“守旧”，即后来所称天幕）隔离，左右开着两个出入口，上挂门帘，演员由此上下场。再有就是一桌二椅，可以变换成多种简单道具，用以配合演员的表演。清光绪元年（1875），北京的小荣椿班在天津下天仙戏园演《西游记》，戏台上突然出现了布景和道具。“水帘洞”一折，道具多而且实。布景有软片、硬片。软景片上绘画着一派清山秀水，搭设的花果山洞府水珠成串。特别是整台演出所使用的新式砌末（砌末是由印度音译过来的戏剧专用名词，就是戏箱里预备的一些象征性器物，相当于后来的道具。但与道具又有所不同，道具是真的物件，砌末却是象征性的假物。）系花费巨金聘请清宫御用砌末制作师张七亲手制作，内藏多种机关——借助机械的动力使戏台上的物件自如地活动、升降；借助电、光、声的作用，制造舞台空间的变幻莫测；借助转动的舞台，迅速改变戏剧场面；借助魔术、幻术，造成舞台上的奇观异景。人们称如此这般的舞台处理为机关布景。天津群众首见新式砌末，顿感耳目一新，因此演出异常轰动。光绪四年（1878）在天津创建的泰庆恒班，首场演出《白蛇传》，效仿小荣椿班的机关布景，在“水漫金山”一折，戏台上设置大玻璃缸于法海座下，通过动力抽水，使注入缸内的清水循环往复，造成水流湍急、波浪起伏之势；接演《大香山》，众罗汉的化妆皆敷以金粉，耳鼻处戴面具，造型异常生动。饰演皇姑的演员扮成千手千眼状，各嵌以水型带光明灯；金童玉女坐的莲台，均能移动自转。演出以砌末新颖、灯彩华丽而轰动一时。在小荣椿班、泰庆恒班的带动下，天津的许多戏班在有条件的戏园里演出时，尽都尝试起机关布景来，为戏曲舞台面貌的革新开创了新纪元。
　　后来，机关布景在天津的戏曲舞台上日益发展，戏班之间争奇斗艳，各尽其妙。光绪二十四年（1898），在天津成长起来的老伶工吕月樵从上海返回故里，在上天仙戏园演出《目连救母》，据当时报纸上的消息称，这台戏新式砌末满台，飞光流彩，看客们被感动得凝目愣神。同年，曾在天津小站盛军科班任过主角的名演员田际云（艺名响九霄），在天津演出新戏《斗牛宫》《梦游上海》，舞台两边有秋千，二十多人手持各种玻璃彩灯来回舞动，灯里装有小型机器，靠轮子滚动使彩灯上图形变换，五光十色，变化繁复。虽然没有戏文，却也吸引来不少群众争看。时人称这种戏为灯彩戏。所谓灯彩戏，就是以灯光的色彩变化为号召，演出不受程式限制，形体动作接近现实；声腔是新剧旧唱，新旧结合；演员可唱梆子、京剧，也可穿插鼓曲、民歌；伴奏乐器以管弦乐、锣鼓为主，有时增加风琴、小号等西洋乐器。
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