自序
在评价一个人的时候，首先应该看到他的 优点，而非缺点。因为缺点往往使人涣散，而优 点使人凝聚，有利于将他人看作人。
对艺术的理解亦大致如此。
当我们在构建一个民族的艺术史或文学史时， 或者当我们在描述一个城市时，或者当我们在编 纂某个博物馆目录时，甚至当我们在编写一本旅 行指南时，我们应该依据的是那些天赋极佳的艺 术家及其优秀作品，而不是参考那些平庸之辈的 作品。当我们前往一个陌生的城市或国家时，应 该依照当地的旅行指南，去参观那里的艺术博 物馆，还应该阅读当地的艺术手册和艺术史著作。 我们应该通过艺术来了解另一个民族，这是一条 重要且无可争议的原则。
艺术是我们了解陌生的国家、陌生的民族和 陌生人的窗口。借助艺术品，我们逐渐了解其他 民族，拉近我们和他们之间的距离。通过某个民 族的特点，还可以了解整个世界的规律。在此 重申：我们所研究的艺术品越精美，创造那些 艺术品的民族就越让我们感到“亲近”。这几乎 是一条固定的法则。艺术具有很高的凝聚力，它 能缓解人与人之间的疏离感，而这种疏离正在日 益加深。陀思妥耶夫斯基对此说过一句意义深刻 的话：“美能拯救世界。”这正是我们的希望，也 是我们对 21 世纪的期待。
艺术不仅能抵御疏离，艺术还能规避乱象， 同时对我们的世界观（我们对视觉、语言、声音、 智慧、情感和印象的认识）起到一定的构建作用。 我们的世界观可能具有某种风格特点（所谓 风格特点，是指有助于建立内容与形式的统一的 那种现象）；也可能不具有任何风格特点，在这 种情况下，我们会陷入某种混乱，这种混乱极具 杀伤力，以致摧毁我们理性认知的能力。艺术具 备坚强的意志，能让我们与周围的世界紧密相连， 避免孤立与混乱。再次重申，当我们在谈论另一 个民族或另一个国家时，首先应该依据那个民族 或那个国家的艺术。这样说并非偶然，因为艺术 肩负着重大的责任。
同时，我们对艺术也肩负着一定的责任。艺 术虽然滋养着我们，但同样也需要我们的呵护。 我们应该保护艺术品，使它们免受无知的破坏者 的摧残。然而，那些破坏者恰恰是从事艺术的职 业人，他们本应该成为艺术作品的创作者和保 护者（其中包括城市建设者、建筑和艺术品修复专 家等），力争使前人创造的艺术品保持和谐。某些 共同组成和并列的艺术品，有时会破坏艺术品最 初的和谐。问题还在于，任何一件新艺术品，经 常急于证明自我或取代前人，强迫艺术欣赏者接受他们的新艺术观，而他们的新观点往往比旧观 点更苍白无力，这些所谓新观点还经常作为作者、 批评家或危害极大的修复专家自我肯定的依据。 我们对艺术的认识越清晰，我们在艺术面前的责 任也就越大，其中包括保护艺术品的责任、使人 正确理解艺术品的责任、保护正在修复的艺术品 的责任。“某些修复专家的行为常常是毁坏，而不 是保护。”这句话几乎传遍了世界。修复工作是为 了延长历史文物的寿命，而不是还原文物的最初 面貌。最初的面貌具有明显的易变性特点和鲜明 的主观意识。文物（古迹）是有生命的，它们生 命中的每个阶段都有价值，只是某些阶段的发展 不够均衡而已。尽管如此，修复专家应该尽可能保 护它们生命中每一阶段的特点。有时修复专家提出 的问题完全是错误的，比如，应该恢复文物（古迹） 生命中的哪个阶段的面貌呢？应该像文献那样保护 它们，最重要的是它们的文献属性，而不是原初 面貌。
这不仅要求修复专家必须承担重大的责任， 还要求全社会的关心，民意对修复专家的影响与 民意对艺术品的影响完全相同。
艺术经常与理解和接受艺术的人进行交流， 理解艺术者对文物级艺术品负责，而文物级艺术 品在对人们产生影响的同时，似乎也在关心它们 自身与人们之间的相互理解。
在本书中，应该提醒大家注意的是，涉及正 确理解艺术的问题，无论是对某一单独的文物级 艺术品，还是对某个固定整体（整座城市、整个 时代、整体风格、某种艺术之总和、为将来而受 到保护的艺术）的各门类艺术，都应该给予正确 的理解和认识。
近年来，世人逐渐认识到：缺乏人道主义文 化，人类道德就不可能得以发展，科学和技术的 直觉也不可能得以发展。
民族主义和相互疏离的趋势在全球范围内不 断增长，这是由于各族人民之间未能相互理解， 是由于人文科学领域、艺术创作领域的无知和 敌对。而这种无知和敌对又是人们不再通过艺术 发现对方的优点所致。
在文化领域，需要最大限度地包容各门类的 艺术、各民族的艺术形式和过去的艺术，需要建 立在探索精神财富和艺术财富基础之上的包容性， 而不是建立在冷漠无情基础之上的包容性。
应当成为艺术领域中的发现者，而不是揭 露者。
几十年来，由于我们的研究人员长期对古代 艺术的“揭露”而受害，人们总是将创作者和艺 术家看成本阶级意识形体的传播者，而不是为了 真正理解艺术家。无论是画家、建筑师、音乐家、 “实用美术工作者”（请原谅我使用这个词语，我 实在找不到其他词语了）、散文家和诗人等，当他 们在反映时代气息和本阶级理想的同时，他们总 是渴望达到全人类的艺术高度，这也正是艺术家 创作中最宝贵的一点。
天才通常都会超越他所处的时代。
正因如此，我们才能理解，哪怕是部分地 理解，有时是在艺术史家等“传播者”的助力下， 去理解天才们所表达的思想内涵。 正因如此，艺术才能追求永恒，达到永恒， 证明永恒。艺术足以超越时空。我们应该捍卫 艺术“对未来的寄语”，力争使它免遭各类新艺 术家（修复专家）的涤荡。这些新艺术家所追求 的是在艺术“对未来的寄语”的基础上谱写篇章（看 上去还不错），但将原文和过去创建的艺术品，统 统变成某种类似的“隐迹文本”。
艺术保护我们，我们也应该珍惜艺术。从这 种观点出发，我才赋予本书中的《城市形象》一 文特殊意义。
艺术能改善我们对世界的认识，可引领我们理解不同形式的文化和其他各族人民。我们不仅 要对文物级艺术品的保护负责，还要对正确理解 艺术负责。
自弗拉基米尔一世时期的罗斯受洗之日起， 审美意识已是俄罗斯文化及其特征的重要原则。 因为拜占庭东正教优美的祈祷仪式，基辅罗斯决 定将东正教定为国教，这可以说是古罗斯文化史 上最重要的一个事实。美和艺术是真理的证明。
……
德米特里·利哈乔夫（1906—1999），1924年考入列宁格勒大学社会科学院人类学与语言学系。毕业后不久，因在学生研讨会上对简化俄文字母表的改革提出质疑，被关入索洛韦茨基岛上的集中营，1932年获释。1938年，开始在列宁格勒俄罗斯文学研究所工作。曾参加惨烈的列宁格勒保卫战。1946—1953年，在列宁格勒大学任教授。1971年，被推举为俄罗斯科学院院士。1986年，在戈尔巴乔夫的支持下，利哈乔夫发起并成立了俄罗斯文化基金会，戈尔巴乔夫夫人赖莎也是其中的成员。以该基金会为阵地，他致力于挖掘、保护和发扬俄罗斯文化传统的实际工作。
利哈乔夫一生致力于古罗斯文学和文化的搜集、整理和研究工作，主要研究课题涉及11—17世纪古罗斯文学、艺术、历史，留下500多部学术论文和专著，是研究古罗斯文学和文化当之无愧的大家，其光辉照耀了整整一个时代。
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