中国电影：20世纪20年代现象研究_高小健编_9787106051129

　　迄今为止，在中国早期电影史研究中，有两种西方理论学者们津津乐道，一个是米莲姆·汉森的“白话现代主义”理论，它对中国早期电影研究来说体系相对完备；另一个是在社会学、政治学、人类学等广泛领域都非常活跃的“民族国家”理论。这两种理论对于中国进入近现代社会以来的社会发展状况，特别是从清末开始的中国的现代化理想和努力及其变革发展的研究都具有很大的适用性，很多据此理论而做出的研究成果深刻地描述了中国社会在近现代的发展变革中的种种现实迹象和中国各阶层人群对于现代国家的种种想象，以及由这种想象与现实的差距所带来的身份、文化的认同焦虑，政治家、学者对这种想象中的“民族国家”所进行的种种理论构想和实践努力，等等。作为大众文化的新时代的代表——电影，从普遍的意义上来说，由于其自身对于公共空间的跨越和其独特的影像呈现特性，对于今天展开的关于上述历史进程的研究提供了直接的样本，而作为一种大众文化产品／艺术作品，其叙事过程亦是上述历史进程，其间包含的焦虑、思考、认同、实践等直观的诠释，其记录下来的都市空间影像，人们对于理想社会的勾画，对于身份认同和文化独立性的创建实践等表现，都可以做到清晰地有物可寻，
　　上述理论似乎成为研究那个时期中国进入现代社会的过程的一种非常有效的理论途径，当然也是研究中国早期电影史的一种有效的理论体系和方法论。在这种理论支撑下，国内已出版不少相关的早期电影文化研究的史著和理论成果，在电影史研究领域形成很大影响。特别是美国学者米莲姆·汉森于21世纪开启时提出“白话现代主义”理论并用于研究中国早期无声电影，她的学生张真随后出版《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896-1937》，这个理论便成为研究中国早期电影，特别是20世纪20年代无声电影直至30年代电影关于现代性问题的通畅的理论方法，进而成为中国电影文化史研究的一种有效的方法论。的确，这个理论的提出，为中国电影史研究打开了一扇新的窗口，为国内学者力图突破电影史学研究方法的努力提供了一个新的思路。此后，这个路径不断被拓宽，形成现在对于中国电影史学研究的非常活跃的局面。在这个意义上说，上述理论的价值值得肯定。时至今日，这个理论在中国早期电影研究中依然是十分重要的方法之一。“民族国家”理论对于在中国正在建构的民族国家进程中的电影文化表现的概括也有其正当性和逻辑上的合理性。

　　2015年对于每一个中国人而言都是特殊的一年。这一年既是抗日战争胜利70周年暨世界反法西斯战争胜利70周年，同时也是中国电影110周年和世界电影120周年。在中国电影110年的风雨历程中，电影的发展越来越吸引公众的关注，而其周边学科的发展也成为电影发展的托举之力，让中国电影向前、向上发展。早在2005年，以中国电影百年为契机，中国电影史研究及写作一度成为“显学”，成为中国电影研究的一个独特的景观。专家学者们针对中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等现象，以及已有电影史写作中存在的诸多问题如电影史料的准确性、电影史述的合理性以及电影史观的正确性都提出了质疑，探讨了写作新的电影史的可能性，并达成了共识，即应该像重写文学史那样，重新撰写中国电影的历史。在呼吁要重视中国电影史研究的众声中，“重写电影史”成为一个标志性的口号，至今依然令人津津乐道。在此旗帜下，各种重修的或新编写的中国电影史一度层出不穷。据不完全统计，迄今为止出版的电影史著作总数已经达到了几十部。其中也不乏有些成果令人惊喜，给人以不少新的启迪。2015年，中国电影110周年，电影史的研究和写作已然进入一个更为理性和深入的阶段。然而，面对日益蓬勃的电影产业、更加久远和错综复杂的电影历史，我们该如何面对？之前提出的“重写”或“再写”是否依然是我们面对电影史研究和写作的思路？
　　一、重写抑或再写？
　　再写电影史，是余纪先生在笔者主持的《中国电影通史》项目启动会上提出来的。所谓重写，似乎意味着推翻、颠覆前人，意味着另起炉灶重新搞一套。而所谓再写，依照笔者的理解，就是从此时此地出发、根据此时此地所能够达到的水平，并且反映、满足此时此地的需求。也就是说，再写不是推翻、颠覆，而是“承前启后”——一方面继承前人的所有成果，另一方面也为后人提供继续发展所需要的东西，是历史发展长河中必不可少的环节。历史是不断延续的，再写电影史也是不断延续的，这意味着在任何时代、任何地方都可以对过去时代撰写的电影历史进行再写，进行不断的完善和细化。可以说，没有再写、没有不断地再写，历史将会是缺失的，而且是无法弥补的。在“重写电影史”的观念指导下，我们总是试图超越，总是试图拿出一个尽善尽美的东西。事实上，我们自己今天觉得尽善尽美，但后人肯定会发现有很多遗漏，这就是历史发展的辩证法，不以人的主观意志为转移。因此，当我们使用再写概念的时候，在某种意义上就意味着“放低身段”，意味着不再追求尽善尽美。重要的是，我们做了我们应该做的事情，无愧于我们所处的时代，无愧于我们在所处的时代所做的努力。事实上，相对于中国电影的历史事实，任何人的电影史研究永远只是逼近“真实的渐近线”。无论是“推翻”前人，抑或“超越”后人，都是不切实际的空想和幻想。
　　在笔者看来，“重写电影史”所针对的主要对象是出版于1963年的程季华主编的《中国电影发展史（初稿）》（第一、二卷）。有电影史学家普遍认为，经历了半个世纪的沉淀，“《中国电影发展史》越来越显现出它对中国电影史学研究的重要价值和意义：电影历史材料的丰富性、史学研究框架的完整性，以及基本历史观念的规范性，依然为今天的中国电影史研究提供着丰富的养料和重要的借鉴”。但是，同样有学者认为，“贯注其中的浓厚的意识形态特征、阶级斗争色彩使它失去了继续发挥史学价值的依据”。如《中国电影发展史》对费穆导演的《小城之春》的评价，几乎是完全站不住脚的。正因为如此，在《中国电影发展史》出版三十多年和重版十多年后，《中国电影发展史》的编著者之一李少白先生发表了重论《小城之春》的长文，对费穆及其《小城之春》给予了高度的评价。

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