电影工业美学研究_陈旭光著_9787106051273

　新时代的电影工业美学之于重工业电影的创作有着重要的启示和引导价值，既要秉持工匠精神和创意理念，以规范化、标准化的工业流程达成“类型”与“作者”的有机统一，也要在传统文化和现实生活的滋养下汲取灵感，用精良的制作技术讲好中国故事，在捕捉“真、善、美”的同时生动诠释具象化的“中国梦”。

李卉：陈老师，您好！感谢您百忙之中接受我的采访。今天的访谈主要想从三个方面展开：一是您的学术历程和研究感悟；二是您作为电影研究者和批评家，对当下中国电影批评的看法；三是您对建构中国电影工业美学的思考和设想。我了解到您在求学阶段主要从事的是文学和诗歌研究，后来转向了电影学领域，这之间转变的心理动因是怎样的？有哪些契机促使您产生了研究重点的转向？
　　陈旭光：其实转变的直接原因就是我没能留在中文系，而是到了新成立的、正值用人之际的艺术学院。我在中文系研究的是现当代文学，博士论文是研究中国现代主义思潮的，当然同时也对文艺理论和文化研究非常感兴趣。其中我□感兴趣的是当代先锋诗歌、朦胧诗、后朦胧诗等，当时我还是一个重要的诗歌理论刊物《诗探索》的编辑，跟着当时全国□好的一些诗评家学习，一起工作，像谢冕先生、孙玉石先生、吴思敬先生、杨匡汉先生、林莽先生、刘福春先生、刘士杰先生等。我们那个时候整个文化氛围就是比较开放自由活跃，大学的学习比较全面，视野相对开阔，因为整个□0世纪80年代的文化氛围很浓，西方理论思潮蜂拥而人。我们对于西方的理论也很好奇，于是大胆拿来，为我所用。我在《存在与发言——陈旭光电影批评文章自选集》的前言中就说过，我们那时80年代上大学的感觉，就像是《巨人传》中高康大、庞大固埃们，一个劲地吃啊喝啊，拼命汲取知识营养，还是怎么都吃不饱，总是饥肠辘辘的。记得当时北大中文系著名的黄子平先生曾很幽默地打过一个比方，说80年代文学界都有一股创新的潮流，创新这条狗拼命追赶，追得你连停下来小便的时间都没有。当时的“文学主体论”、“文学新方□□”、李泽厚先生的思想、启蒙与救亡的“双重变奏”、“与李泽厚对话”等，都让我们这一代人很激动，很兴奋。当时文学界既有先锋派，也掀起了“寻根文学”的潮流，这个“根”寻到□后其实是文化，是中华□□文化和生命力之根。所以这个思潮也影响到了其他领域，像是诗歌界有现代史诗派，小说界有寻根小说，电影界有《黄土地》《猎场札撒》这样的电影，戏剧中也有《野人》这样的戏剧。我记得是在读大学的时候看到《黄土地》的，震惊异常之强烈。看惯了以前的电影，对电影的视觉影像造型以及那种大音希声的境界不太习惯，常常很焦虑：怎么画面几乎一动不动？怎么没有声音？怎么还是没有声音？
　　所以无论是我研究新诗，还是今天研究电影、影视艺术，我始终秉持着一个大文化的视野。到艺术学院之后，我一方面试图继续保持这样的一个理论视野，另一方面觉得还是应该有一门比较具体的艺术，不是说“不通一艺莫谈艺”吗？于是我就选择了跟文学密切相关的影视艺术。我在中文系主要是研究诗歌和小说，但也还写过关于贾平凹的《废都》、关于王朔的小说、刘震云的小说、新写实小说比如方方和池莉等的研究文章。电影是时间艺术，是叙事的艺术，人物、情节、主题等方面和文学有共通性。文学是人学，电影也同样。另外，80年代有散文诗电影的潮流，我想这种诗性和诗意，也同样适用于电影的研究。所以这样一些职业上、工作上、个人学术兴趣和整个学术氛围等方面的因素，促使我从文学和诗歌研究转向了电影研究，我想这也是一种多元决定吧。

　《电影工业美学研究》：
　　1.自我意识的觉醒与电影艺术观念
　　新时期思想解放运动的一个重要目标即重建人的主体性，呼唤失落已久的人道主义精神。此时整个电影界开始努力探寻电影艺术特性，呼吁现实主义美学“复归”，试图以一种世俗化的创作倾向寻求人的主体性表达，促使个体与艺术自觉走向觉醒。这一阶段的“第四代导演”首开电影实践之先河，在作品中塑造人性真、善、美，弘扬自由、个性、民主等精神诉求，寻求“人的觉醒”。与“文革”样板戏中的英雄主义叙事不同，“第四代导演”将镜头对准了一批质朴坚忍的小人物，并将其塑造成80年代启蒙思潮所推崇的“大写的人”——世俗与精神、理性与情感共存的个体。滕文骥在电影《苏醒》（1981）中，通过批判“极左”政治对个体造成的精神伤害和情感创伤，成为个体自我意识“苏醒”之隐喻。同时，“第四代导演”的影片中大量采用了□□人称的自知视角和部分限知叙事，如《小街》（1981）、《青春祭》（1985）等电影都是以画外音的方式建构回忆性的叙事，叙事者“我”自由出入于历史和现实之间，表达“我”对历史和现实的主观感受与感性思考，同样凸显着个体自我意识的觉醒。这一阶段人道主义精神下人的主体性的重新建立，表明中国电影中的人物塑造开始向现实主义回归。
　　□.“语言意识”自觉与电影形式本体观念
　　告别“文艺为政治服务”的工具论观念，回归文艺本体，是新时期文艺界思想解放运动的另一重要目标。方兴未艾的电影创作，离不开电影理论观念的先行。这一阶段围绕电影与戏剧、文学的关系，电影语言的现代化等艺术观念，在电影理论界与创作界展开了热烈的理论争鸣与创作实践。1979年，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》与钟惦棐的《戏剧与电影“离婚”》两篇文章，挑战着长久以来中国传统的“戏剧化”电影观，呼吁发掘电影本身的艺术潜能。同年，张暖忻、李陀发表《电影语言的现代化》一□，□□地指出要更新中国的电影观念，回归电影艺术的本体，强调要保持电影语言的不断更新，突破以往既定电影叙事方式、镜头运动及造型方法，开创具有独特□□风格的现代电影语言。“回归电影本体”这一具有开拓精神的美学宣言一经发出，便迅速在实践中得到了回应。“第四代导演”早期的电影热衷于形式技巧上的探索，但其突破主要体现在电影的叙事结构层面。“第五代导演”则延续了对电影语言现代化的探索，使得“空间性”成为“第五代导演”早期作品的重要特征，在视觉造型美学上取得了划时代的突破。显见于《黄土地》《一个和八个》《黑炮事件》《猎场札撒》（1984）等“第五代”早期电影作品之中，电影对空间性的强调使之与作为时间艺术的文学及需要在时间进程中建构冲突的戏剧性进一步拉开了距离，从而强调了“电影作为电影”的本体属性，真正实现了由“第四代”电影人所提出的“电影语言的现代化”，掀起了中国电影创作的“新浪潮”。
　　3.视觉造型意识觉醒与电影文化观念
　　“第五代导演”延续了“第四代”对电影语言现代化的探索，以“空间性”为重要特征，强调了“电影作为电影”的本体属性，并在视觉造型美学上取得了巨大突破。“第五代导演”以强大的主体情绪和理性精神，将严肃的历史反思寓于有意味的形式语言之中，使其作品中视觉造型美学具有典型的象征和寓言意味。陈凯歌在拍摄《黄土地》时提出，“我们一定要用变革了的语言，讲述起初的历史”，一语点明了“第五代”创作的两大特征：电影语言革新与□□历史反思。《黄土地》中占据了画面三分之二的黄土高原，摄影机镜头对其长久地静观和凝视，传达出古老中国沉重而凝滞的历史进程；《红高梁》中一望无际的高梁地和喧哗在陕北大地的信天游、酒神文化，无一不表现出寓于传统文化中的寻根元素。“第五代导演”看似十分重视外在影像造型，其内在表达的却是对传统文化与□□人性的不断反思。
　　“第五代导演”在不断剖析人性、解构历史的文化自觉中，结合自身社会文化语境，形成了具有启蒙精神意味的电影文化意识。在他们眼中，电影承担着对历史与文化进行反思的责任，也正是在这种文化反思的电影观念之下，理论界的文化批评格局逐渐兴盛，开始在传统文化与现代化的交织当中为中国电影实践汲取文化资源，剖析□□心理，开启了理论批评与创作实践互为观照的时代对话。相应地表现在电影批评上也是此间电影文化批评的兴盛。
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