自序
一
当今世界经济，有两个常用的概念：虚拟经济和实体经济。
借用这两个概念，本书的主旨是：从虚拟美学到实体美学。本来也想用这十个字来做书名，只是觉得太长了一点。我的书名，都比较短。
先来解释一下虚拟美学。
与经济不同，虚拟美学是西方美学的主流。由于文化强势，它渐渐又成了国际美学的主流。即便我们中国自近代开始研究美学以来，也顺着这条路子在走。
这种美学的主要特点，是从抽象的定义出发，力图打造一个理论框架。这种框架体制宏大，概念丛集，虽然不断提到美和艺术，但是与实际发生的美学现象和艺术创造，相距甚远。因此，即便是理论素养很高的艺术家，大多也不会去碰这种美学。这种美学，主要出现在大学课堂，以及一些以此谋生的美学研究者手上。由于大学课堂很多，这样的研究者更多，虚拟美学便大行其道。
但是，这种美学与现实世界对美的需求产生了严重的矛盾。
现在世界上，不管是哪个地区，还是哪个族群，都会以美作为追求目标。所以美学总让人心旌摇曳，恨不得好
好来补课。谁知一进入，遇到的总是虚拟再虚拟，抽象再抽象，空洞再空洞，实在让大批爱美之人深受其累，不知所措。
且不说美学的祖师爷群体如鲍姆加登、康德、黑格尔他们的玄奥了，就举中国普及、权威的例子吧，那就是二〇一〇年新版《辞海》有关美和美学的条文。我一点也不想为难《辞海》，它有不小的社会贡献，自己还是它的正版形象大使，只因为我要说的条文集中了当代中国权威研究者们共同得出的结论，略作解析就颇具代表性了。
《辞海》对美下的定义是
美，是存在于自然、社会、物质、精神中的被人发现、创造，体现人的本质力量，令人愉悦或爱慕的形象。
从理论逻辑来看，并没有什么大错。但是，美的对立面是不美，同样存在于自然、社会、物质、精神中，同样被人发现和创造，同样体现人的某一方面的本质力量，同样让一部分人愉悦或爱慕。如果美与不美在定义上无法区分，那么为什么要有这个定义，又为什么要以这样的定义作为美学的出发点呢？
《辞海》的编写者也许觉得这个定义有点简单，就以自己的美学立场，进一步定义了美
美是人的社会实践、能动创造的产物，是自然的人化，人的本质力量的对象化和形象显现，确证了人的思想、情感、智慧、价值和人与自然、社会的和谐，是主体与实体、客观性与社会性、合规律性与合目的性、感性与理性的统一体，具有形象性、可塑性、发展性、丰富性、独特性、愉快性等特征。
不知道大家读了这样的定义，作何感想？要说艰深，一点儿也不艰深，每句话，每个概念都看得懂，但加在一起，到底说了什么？
这就是中国美学研究的现状。
我不想再举别的更的例子了，仅仅这两条定义，已经可以说明什么是虚拟美学。
其实，我也已经把虚拟美学的对立面实体美学呼唤出来了。
二
我认知虚拟美学和实体美学的界限，有一个对比过程。
早在三十年前，我已经是一名资深的美学教授，长年主讲康德、黑格尔美学，还担任过复旦大学美学专业博士论文评审委员会主席。但是，讲授时间越长，越发觉得这样的美学对于艺术创作和社会审美，很少有实际助益。这让我不无苦恼，直到我多次重读了另一位德国美学家莱辛（G.E.Lessing）的著作《拉奥孔》，才作出了新的选择。
莱辛的年代，处于康德和黑格尔之间，但与康德和黑格尔不同，他自己是一个重要的剧作家，懂得创作的奥秘，因此，他的美学著作《拉奥孔》就围绕着一座优秀雕塑展开。面对这座雕塑，他以仰望的态度恭敬探索，而不是居高临下地进行评论。在他的美学中，作品和创作才是主角，理论和概念只是随从。他的另一部美学著作《汉堡剧评》也同样把作品和创作放在主位。他深信一切优秀的创作都是前所未有的奇迹，因此，也就没有既定的概念可以评论。美学家只能追随着它们来改变自己的思路，而不能根据自己的理论来搓捏它们。
正巧，我也是兼踩美学和创作两头的人，因此能够切身体会到，莱辛的理论态度更符合美学的真正目的。
我把莱辛的《拉奥孔》，看作实体美学的奠基之作。
但是，遗憾的是，在莱辛之后，西方美学的主流仍然是虚拟美学。例如，美在直觉、美在隐喻、语义分析是科学之美、美的秘密在于结构和符号、美完成于接受者的再创造等等提法，都是触碰到美的一角而且触碰得颇为精彩，但从一角而大加理论发挥，也就由片面走向了空洞和空虚。
我前面所引用的《辞海》定义，正是为了克服这种片面性而走向了面面俱到，却又因面面俱到而造成了词语壅塞，让人不知所云。天底下并不存在面面俱到的创作，因此这样的定义仍然只是一种虚拟，而且层次较低。
幸好，在这种虚拟美学的主流旁侧，一直存在着一些与莱辛呼应的真正懂得艺术创作的全能智者，他们虽然不把自己当作美学家，所发表的美学主张却不离艺术实体而深契真美，例如狄德罗、歌德、雨果、罗丹、布莱希特、彼理·布鲁克，等等。是他们，一直维持着实体美学的茁壮生长。
在现代华文领域，创造了实体美学成功标本的，是王国维的《人间词话》。我本人可以近距离见证的，是三位尊敬的文化老友，位是以写意戏剧观改写了当代世界
戏剧美学的黄佐临先生；第二位是凭借着对中外建筑的详尽分析提出了美学上的建筑母语的汉宝德先生；第三位是以漂亮文笔早完整地向世界介绍梅兰芳舞台艺术的历史散文家唐德刚先生。他们三位都有足够的西方学术背景，但是
一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了实体美学。
三
为什么一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了实体美学呢？
这是他们的智慧，却也与中国文化的思维特征有关。我在纽约联合国总部发表的《中华文化为何长寿》的演讲中，曾经分析过中华文化轻装简从，拒绝复杂学理的传统。我说：大道至易至简，小道至密至繁，邪道至高至晦。中华文化善择大道，故而轻松，故而得寿。
同样，中国的美学思维，也很少在虚拟美学的抽象概念中绕圈子。也有人绕过，例如刘勰在《文心雕龙》中把文学之美概括为本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，也够虚拟的了。但应该原谅，他生得太早，无缘见到唐宋时代文学艺术的灿烂大喷发，缺少范例可供思考。即便这样，他还作了一个变乎骚的归结，对以屈原为代表的楚辞实绩表示了特别的尊重。经历唐宋时代文学艺术的灿烂大喷发之后，中国人基本不玩虚拟美学了，有一些文论，主要也是对具体作品的鉴赏，社会影响不大。
既然有关中华文化的本性，那么，今天如果在论述中国美学时再去刻意营建一个个虚拟或半虚拟的抽象结构，那就太不合适了。我以一名熟悉西方美学传统和现代美学潮流的学者身份判断，要真正呈现中国美学，只有通过实体解析，才能走得下去。
那么，先让老夫身先士卒，做个试验。
我的企图比较大。既要固守一个个实体，又要概括中国美学的整体，那就必须对实体进行式的选择。也就是说，只有选取了真正的，才能代表全局，让实体美学有可能问鼎整体美学。
四
这种，在我心目中需要有几个特征：
一、独有性；
二、性；
三、具体性；
四、共知性；
五、长续性。
国际的赞誉，算不算？不算。因为那未必独有；
本土的特产，算不算？不算。因为那未必优秀；
高雅的秘藏，算不算？不算。因为那未必公认；
……
经过这么多筛选，能够全然通过的中国美学就很少了。我眼前只剩下了三项：书法、昆曲、普洱茶。
为什么把普洱茶也纳入其中？我在《普洱茶美学》一文的引言中作了说明。
当然还可能有别的选项，我一时还没有想出来。
这三项，既不怪异，也不生僻，却无法让一个远方的外国人充分把握。
任何文化都会有大量外在的宣言和标牌，但在隐秘处，却暗藏着几个美学上的命穴和胎记。
这三项，就是中国美学的命穴和胎记。由于地理原因，它们也曾渗透到邻近地区，因此也可以把中国称之为东方。
特别需要说明的是，在美学上，呈现的是之美。这种美已经精致到了钻牛角尖的地步，再往前走，就过分了。因此，这种美学处于一种态势和临界态势，就像悬崖顶处的奇松仙鹤。
在《君子之道》一书中，我论述了中国儒家的中庸之道对于化的防范，但那主要是指人格结构和思维定势。艺术文化，正是对这种结构定势的突破和补充，因此并不排斥。
除了供奉中国特有的三项美学外，我还对前面提到的《文心雕龙》所包含的中国美学基点进行了研究，并附于书后。这样，读者对中国美学的了解也会更完整、更深入了。
此书不厚，工程不小，恭祈指正。
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