中国话剧艺术史（全九册）_田本相主编_9787549960705

中国话剧百年的五大成就　　话剧，本来是西方的剧种。它伴随着近代世界文化交流的潮流，以及中国人民追求民主科学、实现现代化的历史进程传入中国。百年来，中国话剧走过了曲折而艰难的历程，尽管当前的话剧处于一个转折的时期，低迷徘徊；但是，当我们回顾百年中国话剧之际，我们依然感到骄傲，为它取得的辉煌成就而自豪。　　我把中国话剧的成就归纳为五点，称之为五大成就：　　（一）话剧作为舶来品，中国人把它吸纳过来，经过创造性地转化，不但使之成为中国的民族的话剧，而且发展成为全国的一大剧种，在中国建构了一个遍布全国的话剧体系。无疑，这充分表现出中国人的诗性智慧和文化开放的精神。　　（二）在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧界的先辈，*初是把话剧作为救国救民、启迪民智、唤醒民众的工具引进的。　　中国话剧伴随着中国人民的革命的步伐，伴随着中国抗拒外辱，特别是抗日战争而前进而发展的。　　纵观世界戏剧的发展史，还没有一个国家、民族的戏剧如同中国一样，在民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用。中国的话剧为中国的现代化作出了自己的伟大贡献。　　中国话剧人忠诚于话剧事业、忠诚于国家和民族的前赴后继奋斗牺牲的精神是可歌可泣的。　　（三）在艺术上，中国话剧形成了从田汉、曹禺、夏衍、吴祖光到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗化现实主义传统。剧作家敢于直面现实，同时以诗人的热情和视角观察现实，拥抱现实。他们把对现实的诗的发现同理想的情愫融合起来，从而创造出诗意真实。他们倾心于创造人物，创造艺术典型形象，把探索人的灵魂、刻画人的灵魂放到重要的位置，写出人物心灵的诗。　　（四）中国话剧在不断地演剧实践中，把吸取外国各种演剧学派精华同继承中国戏曲的艺术精神结合起来，逐渐形成了以北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、天津人民艺术剧院等为代表的具有中国作风中国气派的演剧学派、演剧作风。特别是以焦菊隐为艺术总监的北京人民艺术剧院形成了北京人艺演剧学派，使之成为一座享誉世界的剧院。　　（五）百年来，中国的话剧涌现出一批具有世界一流水平的剧作家、导演艺术家、表演艺术家、舞台美术家。中国的话剧队伍不但担负着话剧创造的历史使命，而且成为中国电影，中国戏曲的助手，更成为中国电视剧创作的主力军。

有的朋友问我，你为什么对中国话剧史的研究如此热衷？为什么在写了和主编了几部话剧史后，还在你耄耋之年，主编这样一部多卷本的中国话剧艺术史？如果就学术的渊源来说，本来我所学的专业就是现代文学史，而我的导师李何林先生就是现代文学思想史的开拓者，而我曾经研究过并且崇拜的鲁迅先生，他对中国历史的渊博的修养和令人敬佩的史识，都给我以影响，形成我的治史的学术志趣。其实，真正逗起我研究中国话剧史的兴致，是从研究曹禺开始的；本来研究曹禺就是一个偶然，而曹禺本身也可以说是半部话剧史（他说田汉就是半部话剧史），由此而引发的研究话剧史的兴趣也是很自然的，而且这种研究兴致在不断地加强着。记得20世纪80年代，我曾为一个现代文学的研究班讲课时就提出，中国话剧史是一个未被开垦的学术领域，甚至可以说是一个生荒地。就以对曹禺这样的大家的研究来说，也是相当薄弱的。而在当时我接触到的话剧史的研究，确实是相当不够的。那时，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》，葛一虹主编的《中国话剧通史》都还在酝酿写作之中。1985年，我提出了关于《中国现代比较话剧史》的构想，这个构想让我好像发现了新大陆一样。　　但是，更激起我研究兴趣的，是在我走进中央戏剧学院，走进中国艺术研究院，真正接触到戏剧界的现实之后。让我十分惊讶的，作为中央戏剧学院竟然没有中国话剧史的课程，而一些戏剧的评论家、戏剧理论家，也对中国话剧史缺乏足够的知识；更为触动我的是，一些老一辈戏剧家忠诚守候着中国话剧的战斗传统，却为一些人看作落后的保守者；而年轻的学者竟然羞于提起中国话剧的现实主义。还有让我奇怪的是，一些戏剧界的人士，竟然把现代主义作为时髦的戏剧思潮，却不晓得五四时期中国的现代主义戏剧已经崭露头角，甚至可以说已经有了一个小小的现代派戏剧；而让我更加不解的是一些所谓大腕，他们直言不讳地声言，中国话剧的历史没有留下什么东西，公然蔑视传统。这种看法，就不仅是无知，而是狂妄了。这些，从一个侧面反映了我们戏剧教育的问题，也反映了关于中国话剧历史研究的弱点，更深刻地反映着中国话剧的危机。　　以上，不过是表层的驱动因素。而从学术价值来看，我一直认为中国话剧百年的历史，是研究近代以来中西文化艺术撞击、交流的一个具有典型价值的个案。话剧作为一个舶来品，进入中国之后，成为全国性，的一大剧种，这样一个历史过程中，所蕴藏的若干规律、传统、惰性遗留、经验教训等，不但在制约着影响着今天，而且有着深远的学术价值。　　我一直认为，任何历史的研究，都应是老老实实的学问。就其终极意义来说，研究历史的历史，也是一个过程，即不断地探寻历史踪迹、发现历史的逻辑的过程。而对中国话剧史的研究来说，也是如此。这仅仅百年的历史，不过是研究的开端，至今，我们不能说真正找到了它的发展的逻辑。　　如果说这部九卷本《中国话剧艺术史》有所追求的话，那就为后来的探寻者提供若干线索，若干史实，若干可进一步思考的焦点，而不可能提供任何的历史答案。或可能有一点畅想，有一点思索，有一些描述，有一点价值，但也不过如此，绝不敢有任何的武断。

严刚（曾孝谷）扮演的黑奴妻意里赛，也是得到赞扬多的演员之一。春曙文章中说：严刚氏扮演妈妈意里赛，仿佛是全剧团中杰出的旦角，演技熟练，作派和表情也极细腻，身段也灵巧。当她丈夫一面劝阻一面安慰她那轻率的决心时，结果她推开孩子，一面怨恨，一面反抗，以及缠绵不忍离别的动作，一离一合，都能模仿出西洋妇女的表情，使人无所遗憾。严刚又掌握了哭声的妙绝，在对话中，逐渐增加情感，自然而然变成哭声，然后再哭下去，这种地方，每次都博得了极热烈的喝彩声。②这场离别的表演在当时是众口皆碑的。严刚的扮相，好像不太高明，但他的表演弥补了这个缺陷。枯生说：样子总是有些像拐人，可是作派和台词都很好。这一点和扮演爱米柳夫人的李叔同有些仿佛。青青园的评论说：瘦长的脸庞，由于粉擦得不好，稍有减彩。但他到底是春柳社流的旦角，表演技巧是高明的，所以青青园说：穿着西装的体形和台步的姿势，几乎完全成了西洋妇女。③尤其是春曙的文章里大加赞扬：肩部和颈部忸怩地动着，这种娇里娇气的做派是很有技巧的。④ 扮演小海雷的莲笙，也受到了观众的好评。蝶生评论他的表演说：懦弱可怜的姿态，正适合他的角色，他和扮演母亲意里赛的严刚那种大刀阔斧的作风相衬，使满场的观众落泪，真令人佩服。⑤　　欧阳予倩次登上话剧的舞台，从此开始了他的舞台生涯，虽然只是演了一个群众角色，但却终生不能忘怀。他这样回忆说：这是新派剧次的表演，是我头一次的登台。欢喜，高兴，自不用说，尤其是化好了妆，穿好了衣服，上过一场下来，屋子里开着饭来，我们几个舞伴挨得紧紧的一同吃饭，大家相视而笑的那种情景，实在是毕生不能忘怀的！欧阳予倩本来是演小海雷的，并且为自己起了一个艺名莲笙，后来来了一个年龄更小的演员，连艺名也送给这个小演员了。 1907年春柳社演出是中国话剧史开端的标志。对于1907年春柳社他们在东京演出《茶花女》第三幕和《黑奴吁天录》的价值和意义一些专家曾作出评估，他们肯定它对于中国话剧史的开创意义。亲自观看过春柳社在东京演出《茶花女》的老剧人徐半梅说：如果批评这一次演剧的成绩，却不见得十分完美；不过可以说一句这是中国人次演的话剧。虽不能说好，比了国内已往素人演剧，总能够说是像样的了。因为既有了良好的舞台装置，而剧中人对白表情动作等等，*没有京剧气味，创造出一种新的中国话剧来了。①徐半梅从看外国人的ADC剧团演剧，看时装新戏，看教会学生演剧，亲历了中国话剧的胚胎期，因此他的评价是可信的，客观的。　　对于《黑奴吁天录》的演出，欧阳予倩的评估是十分准确的，他说：《黑奴吁天录》这个戏，虽然是根据小说改编的，我认为可以看作中国话剧个创作的剧本。因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本。这个戏尽管现在看起来有些多余的穿插，但是几场主要的戏，如哲而治和他的妻子意里赛分别和意里赛把被卖的消息告诉汤姆的场面都十分动人，演得十分严肃。当时日本的戏剧家如伊园青青园等都曾予以好评，在留学生当中反映也很好。②　　春柳社在次演出《茶花女》、第二次演出《黑奴吁天录》之后，又有第三次演出《生相怜》（1908），第四次演出<鸣不平》（1909），第五次演出《热泪》（1909）等。《热泪》，其原作是法国浪漫派作家萨都的剧作<杜司克》，日本新派剧将其译编为《热血》，而《热泪》是根据《热血》译编的。《热泪》演出时，春柳社只有陆镜若、吴我尊、欧阳予倩和抗白坚持演出了。李叔同、李涛痕等人，陆续离开剧社。《热泪》演出后，春柳在东京的活动正式结束。　　从中国人次看到西方戏剧开始，到西方戏剧逐渐通过各种渠道传到中国，直到1907年春柳社在东京演出《茶花女》第三幕和《黑奴吁天录》等，在这样一个中国话剧的胚胎期中，春柳社作为中国话剧史个有着自己明确章程的新剧团体，次创作并演出了从剧本到舞台中国自己的话剧，因此1907年春柳社的演出被认为是中国话剧史开端的标志。　　……

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