娑萨朗（全八卷）著名作家雪漠长篇叙事诗巨著一部家园救赎的东方奇幻史诗_雪漠_9787521225327

一个因沉迷享乐、过度开发而濒临毁灭的星球上，有五位背负拯救家园重任的力士，投入地球的红尘中，在觉醒与迷失中挣扎，在升华和欲望中纠斗。一个勇敢智慧的小女神，为了母亲和家园，深入红尘唤醒迷失的五位力士。五力士遭遇了各种各样的磨难情关、生死关、名利关、魔王的考验、恶势力的破坏，最终找到了他们要找的永恒……

追求永恒真实的汉民族史诗

晏杰雄

二十世纪八十年代，西部文学讨论红极一时，西部文化亦被多元的文学形式所阐发和表现。至九十年代西部经济边缘化加剧，以文学作品指涉西部独特文明形态的作家纷纷离场，而甘肃作家雪漠却扎根西部大地，苦修出《大漠祭》《猎原》《白虎关》等定格真实西部生存诗意的长篇小说，以长篇故事讲述、日常生活呈现、具体人物群像打破了符号化的西部想象。在这些小说中，雪漠致力于真实地定格着西部当代生活。但正如他自己说的：既可以定格特定的历史横剖面，也可以流淌经久不息的历史歌谣。^①雪漠的创作步伐没有停留于定格，而是不断地在加强对西部精神的溯源，不断地转换着文体表现形式，继捧出八十万字书信体长篇小说《爱不落下》后，又捧出近九万行的八卷本长篇史诗《娑萨朗》，作家创造力之丰沛令人称奇。在《娑萨朗》中，他由小说叙事转为诗歌叙事，将真实性追求放置于流淌的歌谣中，谱写出了永恒真实的汉民族精神史诗。哲学家柏格森在过去本体论中提出了唯有绵延真实的观念，认为只有把过去的记忆与现在互相交融，才能使世界充满生命性^①。雪漠《娑萨朗》中的真实性追求，恰是通过史诗唤醒过去的记忆，以过去为本体彰显民族文化与心理真实，从而汲取文化养分构建民族生存的道德律，为现实生存实践的自由意志服务。

这部近九万行的规模宏大的长诗《娑萨朗》问世，应算是2024年度中国文学重要事件之一，它意味一部亘古未有的汉民族史诗出现于中国文学版图。真正的作家是有使命感的，使命落在谁的身上，也有难以言传的定数。这部史诗体现了雪漠宏阔深邃的文学追求，以及身上古老绵延的精神负载。区别于《格萨尔王》《江格尔》等少数民族史诗，《娑萨朗》歌唱出汉民族形象化的历史，找到了汉民族童年的记忆；区别于《诗经》、楚辞等千古风骚，雪漠以宏观性眼光，凭一己之力打磨出一个质朴、连续、完整的故事；区别于《黑暗传》等创世史诗，《娑萨朗》不停留于丧歌等有实际功用的民间文学，而是沉思如何经营生命之世。娑萨朗意为西部古老神话中的净土，是和平安宁、无限接近永恒之处，《娑萨朗》即揭示了如何在短暂生命中追求永恒的真实命理。当安住在这种状态，便明白生命只是一个幻影，对一切都不再执着时，红尘就是娑萨朗净土。因此，对于短暂易逝的感慨，会更能感受到当下世界的美好，也更能珍惜享受和宽恕一些东西。^②西部文化恰在浓厚的民间神话氛围中成长，神话对西部人民的救赎已经化为他们现实人生的参悟。由此，大漠的浑厚、西部精神的坚韧、灵魂的清凉，已经悄然融入了汉民族文化的血液中，流淌在这部鸿篇史诗中。中国少数民族有着悠久的史诗传统，如藏族《格萨尔王》、苗族《亚鲁王》、瑶族《盘王大歌》等，但缺少以文字记录的书面文本，史诗基本上是在边地少数民族地区以口耳相传的方式保存下来。在口头传唱流布的过程中，真实反映民间风貌的原初文本已经受口口相传影响，其语言、结构、故事等内部元素呈现不完整性。内部研究尚存在困难，考察史诗反映的社会历史文化特征、展开对中国民族史诗的外部研究更加艰难。而雪漠以历史性眼光与现代性叙述紧握住汉民族的童年记忆，使活形态的史诗落地。因此，对《娑萨朗》展开外部研究时能清晰地感知其所反映的汉民族社会、历史与文化特点，于永久性存在的文本中追求文学生产的真实。无论是通过娑萨朗在无常中追寻真实的永恒，还是通过汉民族史诗在永恒中探索真实的文化记忆，雪漠用区别于传统史诗的真实性叙事，在汉族文化真实、民族心理真实中唱响了古老而又现代的汉族文明之歌。

一、吸收儒释道养分的文化真实

西部文化以极强的包容性不断吸收着异文化的养分，滋润着西部人民包容的精神品格，养成着宽阔的文化胸襟。如雪漠所说：所有能被称为文化的东西，一旦进入西部，就可能会背离其本有的原始的纯粹的特征，跟当地土著文化相融杂交，变成一种异化的文化现象。^①娑萨朗胜境即为释家文化与中华文明融合的产物，其实现精神超越的人生追求亦蕴于《娑萨朗》中。《娑萨朗》处处可见精神修炼的种种方式，提供了人格完善与超越的场所，在以出世之心做入世之事的心灵教化上实现了西部文化的超越。这部史诗在追寻个体生命永恒之路中实现终极超越和终极关怀，而其精神养分，正是吸收了儒
释道的相关文化。雪漠在西部土生土长，远离汉族聚居地的中心，却能自觉寓儒释道文化于追求永恒真实的《娑萨朗》之中，亦可见汉民族文化深厚的强大感召力与真实的文化生命底色。

同音互训的训诂方法强调音义互求，将同音字相互假借，以同义词相释的方法解放词义。人和仁同音互训，义同。儒家正是将人与仁提到了相同的意义高度，将仁这一道德范畴的对象指向人这一群体。用人来解释仁的意义，《娑萨朗》所崇尚的人的内在品格，可见儒家仁真实的文化印记。孔子强调仁施受的过程，人人欲仁方能通往仁之道路成为君子，锻造所崇尚的理想品格。有学者认为：君子在施受关系中是以一种特殊的身份出现的，这就是师官合一的身份，即君子要实行仁，就要使自身具有师长或官吏的身份，师长有德行才能教人，官吏有权威才能使人。^①君子实现仁的途径即建立自身为师官合一的身份，如此仁之意义才能在施受关系中显示出来。《娑萨朗》奶格玛唤醒深入红尘迷失的五力士的故事，也构建了仁的施受关系过程，从而在仁的大环境中脱离尘世的欲望牵扯，救度娑萨朗星球的俗人到娑萨朗之永恒的净土。以施仁的对象来看，《娑萨朗》塑造了如奶格玛、胜乐郎等一系列师官合一的人物，实现对五力士及自身的引导救赎。在娑萨朗星球，奶格玛作为不老女神之女，始终凭借极高的社会身份领导娑萨朗众人，以官的角度教化众人以仁爱之心共建家园。而至下凡彻底入世，奶格玛达成师官合一的身份，才真正走向仁之理想。下凡后奶格玛一直以师尊的形象引导五力士在人间寻求永恒，其自身为保护家园深入红尘的仁爱通过师这一角色传递到五力士身上，通过指点教化推动弟子修行。《娑萨朗》第二卷讲述了一个收徒的故事：奶格玛见威德郎的悟性甚高，/又告诉他武功还有提升的可能。/那就是以现在的功力加上慈悲，/用慈悲之水来淬炼剑的锋利。//天下之主！威德郎一听热血沸腾，/于是他开始潜心研究慈悲。^①奶格玛以学习绝世武功抓住威德郎命脉，使其自觉拜她为师，并在修行过程中熏染慈悲为怀之道，实现了仁的施受。于受仁者而言，亦处在需求仁的处境之中。胜乐郎怀拯救天下苍生之心，却被疑心、妄念困扰，渴求破除欲念；密集郎才华横溢却不被世人理解，渴望寻求为什么世界中格格不入的答案；幻化郎为观透造化而骄傲，却时常被欲望迷失心智，渴盼离开造化弄人的境界；欢喜郎爱好和平却被命运威胁杀虐无数，在接近疯狂的自我纠斗中等待仁爱的救赎；威德郎热爱建功立业，却发现光荣耻辱只会加深人的苍白无力，渴求他人的温暖。《娑萨朗》中受仁的对象不仅指向世俗中的人，且受仁者也处于对仁的需求中，如此才能实现仁的施受。仁的施受过程以施仁者与受仁者为主客体展开，受仁者经仁的施教成为施仁者，形成仁施受的闭环，如此仁方彻底融入人的内在品格。为达到培育人的内在品格向仁靠近、共建娑萨朗净土的目标，雪漠在仁的施受环节中构建了受仁者向施仁者转变的模式。胜乐郎不仅为奶格玛弟子（即受仁者），也是武甲等人之师、阴阳城的领导者（即师官合一的施仁者），实现了真正的伦理自觉，在信仰力量的召唤下带领众人走向永恒存在。

被救度至娑萨朗净境后，史诗中娓娓道来某个皈依者的自语：所以，当你放下希望，就会得到自由；/当你放下期待，就会感到舒畅；/当你放下自私自利，就会实现无执无我。^①秘境娑萨朗的众人坦然于自身的质朴与无求，其中可见道家文化自然无我的文化真实。道随顺万物，尊重并辅助自然万物的差异而展开，是道家的行为法则。奶格玛吸收了道家生存方式，作为师尊本应积极引导弟子的每一劫难，但她却对于五力士在人间的许多遭遇都不加干涉，让他们经历自己所经历的。这正是道家文化的体现，在利众的大方向中实现自我发现，而不是干涉与自我发明。《娑萨朗》如一本圣书，教诲人们如何在现代社会的欲望丛林里放下功利与有求，以无求于世的素心踏入大光明之境。从雪漠充满现代性的处世眼光里，亦能窥见道家的文化真实。《娑萨朗》中众人追求永恒的秘密与道家依乎天理，因其自然的理念不谋而合。人生无常，唯有做到顺其自然，无求无我，才能追求永恒。有学者认为：物我两忘的境界即复归于人的自然本性，是道家所追求的最高人格理想。从精神上超越个体的有限存在，忘掉生死的变化，进入空虚的自然之中并与之合为一体。^②无己的至人、无功的神人及无名的神人，与娑萨朗这一轮回之中的净土，也都被赋予了人生哲理的意味，即拥有无求无我、物我两忘的生存态度。

二、以现实关怀揭露民族心理真实

尽管《娑萨朗》为记载汉民族童年的鸿篇史诗，但史诗在神话世界观的基础上产生，其神话元素激活了汉民族群体的文化认同和心理共通性。雪漠在《娑萨朗》序言中说：史诗中从不乏神话，因为那些神话正是史诗的发源。……又或者说，这些被认为是神话的东西，恰恰是另一种真实。^①从《娑萨朗》的文学创作中可见，雪漠亦不否认神话元素在史诗中的重要性，并认为神话赋予了史诗作品以另一种真实。

马克思如此看待神话：神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会本身。^②马克思强调了神话创作的不自觉性与加工特征，可见神话是自然与社会经过人们的心理处理所产生的集体创造。这一观点与钟敬文对神话的定义不谋而合：神话是人类共同体（氏族、部落、民族等）在氏族时代以原始思维为基础，将自然现象和人类生活不自觉地形象化、人格化，从而集体创造，代代相承的一种以超自然神灵为主角，表征着特定群体的神圣信仰的语言艺术。^③可见，《娑萨朗》虽不符合原始思维集体创造代代相承的神话特征，但其神话元素确反映了人类共同体的原始记忆。借巫师之身复活的魔王、拥有不老之身的女神、随意潜入他人梦境的奶格玛，都借助神/魔力拥有超自然特征。蕴藏无限力量的空行石、一分为二的精魂、神工鬼力的九天玄石，其形象化的背后皆寄予了人们在自然世界对超能力的盼望。不自觉的神话元素在《娑萨朗》中被雪漠以现代化思维自觉地表达着，借神话集体创造的记忆，触摸着汉民族集体无意识的心理真实。

受荣格集体无意识理论启发，弗莱将原型从心理学领域扩展到文学，认为神话作为核心性的传播力量，具有原型的意义，为文学提供结构原则。弗莱认为：在神话相中的象征是可交流的单位，我给他取个名字叫原型：它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征，它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。^①神话原型的模式给予了文学以文化经验，《娑萨朗》以文化人类学的高度展示着前文明形态的神话原型，试图将至高真实的汉民族心理渗透进这部充满信仰力量的史诗作品。弗莱将原型分为三种意象群，分别为神启意象、魔怪意象和类比意象，皆能在《娑萨朗》中找到证明。娑萨朗这一重复出现的意象在该史诗中有三个不同的现实变体，指向弗莱所分类的三种意象群。首先是史诗中最后建立的娑萨朗净土，指向神启意象，为救赎众生的秘境圣地。这片由信仰打造的不死之处，展现的即为人们向往的心理现实，表达汉民族在实现民族复兴过程中追求光明与永恒的真实主观心理。其次是因沉迷享乐、过度开发而濒临毁灭的娑萨朗星球，指向魔怪意象，该星球被怀疑、诱惑等情绪笼罩，因此奶格玛与五力士才下凡拯救星球。如地狱般的娑萨朗星球，即为魔怪意象所展示的人的愿望被彻底否定的世界，无尽欲念与无知心理以原型的方式传递，挖掘着现代生活中汉民族的心理结构。最后是红尘中的娑萨朗城，指向类比意象，以天堂和地狱间的意象结构的形式显现。娑萨朗城人民心地善良、热爱和平，其大善大爱能感化欢喜国士兵，但也易受欲念驱使，缺乏独立思考的能力。这一原型意象，取材于心理现实经验，却又趋于高模仿这种自然与理性的类比，对应着现代社会人们摇摆的真实心理境况。雪漠借助神话原型，在史诗文学的结构原则中窥见汉民族心理结构，从微观的共同文学模式跨越至宏观的共同文化经验。

能抓住历史风尘中的神话元素唤醒着民族记忆、展现着民族心理真实，出自雪漠现实关怀的写作精神。秉持着社会关怀，雪漠立足民族较为顽固的社会心理问题，将真实的民族心理移植入史诗文本，于历史性语境中达成对现代生存方式的发现与拯救。承袭着五四一人对抗众人看与被看的模式，雪漠以现代性眼光再现着五四关怀，以大爱情怀明了生存之道。在《娑萨朗》中，奶格玛对娑萨朗星球民众、胜乐郎对欢喜国国民等，承接了一人对抗众人的五四模式。一人代表的是开化却不被理解，众人代表的是愚昧却无限狂欢，该模式恰为五四时期国民性在当代史诗写作中的承袭。史诗中盲目的百姓，对应的是民众至今都未能改变的麻木心理状态。鲁迅的狂人回归至非正常心理的正常状态，但《娑萨朗》中的一人人物却从未放弃，孜孜不倦地奔赴在教化民众的路上。最终，奶格玛、五力士等狂人超人，唤醒了民众良知，带领众人进入光明之境。受自身欲望驱使纷纷离开的娑萨朗星球人，在星球灭绝之日自觉自发祈请，也得到了救度。雪漠用爱与光明感化着落后的国民性，重塑着民族灵魂，在怒其不争之后，并没有哀其不幸，而是以本初之善教化、救赎着民众。

鲁迅曾说：群众尤其是中国的，永远的戏剧的看客。^①看客们带有集体无意识的国民劣根性在《娑萨朗》中被重新发现，看与被看的模式也被承继。密集郎曾拥有的反战信众，转眼就将他架上高台欢呼他罪该万死。奶格玛等人认为：百姓毕竟是百姓，他们盲目愚昧，他们贪生怕死，他们缺少正见。他们不过是一群看客。^①汉民族积习的心理在奶格玛、密集郎、胜乐郎等人与百姓之间看与被看中展现，麻木愚昧的民族心理化作熟悉的生活场景，表现了非理性思维在民族心理中流传的顽固性。源于利众精神与现实关怀，雪漠在《娑萨朗》中对看与被看模式进行了更为双向的处理，为被看的对象赋予了渴望被看的愿望。在紧张的对立关系中，密集郎渴望被群众看见自身热爱和平的心理，欢喜郎渴望被国民看见自身矛盾纠斗的内心。尽管不被看见的密集郎等人也曾背叛初心甚至走火入魔，但最终大善战胜了贪欲，被看者的光明愿景，缓解了看与被看的麻木模式。正是在这种对人性光明永恒的追求下，看的民众得以教化，实现了看客与被看者的水乳交融。如此，缺少独立思考能力、通过侮辱他人得到满足感的民族劣根心理在被看者的坚持中瓦解。雪漠对看与被看模式的承继与创新，不仅真实地再现着汉民族较为顽劣的社会心理境况，更彰显着追求永恒光明的真实力量。

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