1．教材丰富，品种齐全。含盖了“艺术设计与传媒大类”的“视觉设计类”“工业设计类”“工艺美术类”“服装与时尚设计类”“空间设计类”“动画与数字媒体设计类”“人物形象设计”“环境艺术设计类”等所有类别的大部分教材。既有经典的传统专业教材，又有新兴的专业教材，且课件、PPT等配套元素齐全，能广泛适应各层次的教学需要。 2．专家指导，特色鲜明。得到业界权威专家的指导支持，吸取了教育部的最新改革精神和成果，广泛听取了各院校相关专业领导、专家和一线老师的意见和建议，融入了最新教学理念和教学要求，符合教改主题，以探索、引领人才培养模式。 3．结合实例，体例新颖。结合实际，教材采用最合适的理念和体例进行编写，力求使教材适应人才培养和课程教学的需要。 4．加强实践，联合编写。立足教学和学生的特点，切实加强实践要素，很多编者是来自院校和企业的实践经验丰富、教学理论水平很高的优秀教师。在我国教育领域中，这些骨干教师，接受先进的教学理念和教学模式，开发了更适合我国国情、更具有中国特色的教育课程模式和教材。 5．注重层次，兼收并蓄。教材体现了兼收并蓄的思想，层次分明，能满足不同层次和水平的教学要求。 6．立足全国，广取所长。编写老师有全国20多个省、市、区高职高专院校的专家、优秀老师，把各地各院校的成果和特色充分展示出来，做到了立足全国，广取所长。
绪 论
一、艺术学概述
既从艺术学脱离美学成为一门独立的学科以来，学术界一直就有人质疑其学科的独立性，有人称之艺术哲学，又有人称之为美学，但进入20世纪，艺术学（或叫做艺术科学、一般艺术学）越来越发生广泛的影响，并被诸多国家学者所接受。我国学者宗白华先生在三十年代撰文支持艺术学独立，其主要观点为：“美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名遂脱离美学而独立”；“艺术学也可谓是美学的一部分”，但艺术学内容“非仅限于美感”，“如一个艺术品所表现的文化，作家的个性，社会与时代的状况，宗教性，俱非美之所能概括也。故艺术学之研究对象不限于美感的价值，而尤注重——艺术品所包含，所表现之各种价值”。宗白华的观点综合起来可以进一步诠释为：一、艺术学与美学虽有相互交叉的方，如二者都研究美感价值、情感、形式等问题，但二者又有不相关联之处，美学研究审美现象当然也就包括了艺术审美现象，但艺术中的非审美现象，如艺术中的道德教诲、宗教义谛、民族精神、政治理念、伦理观念、社会习俗、人类心理特征等却非美学所探讨的问题，艺术学虽研究审美现象，但只研究艺术审美问题，艺术之外的审美现象如自然，社会中的美和审美问题，则不予过问。美学不能涵盖艺术研究的全部内容，二十世纪以来现代艺术思潮和艺术现象的“反审美”倾向，又进一步颠覆了传统的审美意识和审美范畴（如现代艺术将丑纳入审美范畴），这就使得传统美学的解释力和理论话语面对艺术新语境有不胜担负之嫌，因此艺术学作为一门“走向科学的美学”，独立出来，淡化审美研究，专注于艺术研究，专注于对于艺术作品的研究，对于与艺术密切相关的人类活动和经验的研究，对艺术作品的观照、使用和欣赏的研究，对艺术的审美及其他的社会作用，对有关艺术活动的知识的掌握以为实用，并对艺术进行控制或通过艺术控制人类的思想、感情和行动系统的研究，①二、艺术学作为一门独立性的学科，尤其重要的是要加强对于艺术品所表现出来的文化现象、文化理念和文化价值的研究，所谓“作家的个性，社会与时代的状况，宗教性”都与文化有其本质的内在的关联，通过艺术的文化学研究，也即艺术的文化人类学、艺术的文化哲学的研究，我们可以更准确地把握艺术现象的规律，更准确地描述艺术现象，也就是说，通过文化的眼光透视艺术现象，我们可以更精确地认识艺术的特殊的精神价值，从而巩固和强化艺术学学科的独立性。
我国的艺术学研究起步较晚，但近年来已取得了令人瞩目的学术成就，虽然在学科的性质，学科的研究任务，学科研究的方法论原则上尚难达至共识，但学科的系统框架已基本搭就，总的来说，中国当代艺术学既有与美学、文艺学（文学学）强烈的分化意识，同时又有试图包举艺术审美学和文艺学（文学学）的学科一体化建构意识，如李心峰在《艺术类型学》一书中，设定艺术学的框架是关于“艺术世界”的系统整体，是一个内涵丰富、意义明确、蕴含着现代的思维成果即系统整体思想的艺术学的科学范畴。②也有学者从艺术的社会实践性特征出发，设定艺术学的框架为“艺术现象被理解和把握之后的逻辑展开”，涉及的问题或内容有：艺术本质、艺术起源、艺术演进、艺术功能、艺术文化、艺术创作、艺术欣赏、艺术批评、艺术作品、艺术种类、艺术风格、艺术流派、艺术家。①虽然这些内容并未穷尽艺术现象（艺术事实、艺术世界）的方方面面，但这种一体化的学科框架整合思路还是可以加以辨识的。
艺术学的独立虽然跟近代以来西方美学的科学实证主义走向不无内在关联，但艺术学又不是完全采用科学实证主义的方法来研究至为复杂的艺术现象，艺术学的研究要求艺术理论与艺术技巧的融合，要求理论思辩、艺术哲学的思考与对具体艺术实践、对实际的艺术作品欣赏、感觉、经验的敏锐、丰富与广博。最理想的艺术学的研究方法应该是“自上而下”与“自下而上”②，（从西方的方法论来说），“由技入道”与“由理入道”（从中国的方法论来说）的结合。③
西方艺术学学科成立于19世纪后期至20世纪初的德国，二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作。20世纪80年代以来，我国高校艺术教育也有了长足的发展，但是“艺术学”真正进入人文科学学科体制范围，却已是20世纪90年代。1990年，我国研究生教育和学科目录在“艺术学”一级学科中分别设立了音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧与戏曲学、电影与电视学、舞蹈学的二级学科博士学位授权点；1996年，国务院学位委员会决定增设作为二级学科的艺术学（与一级学科艺术学同名），从而与上述二级学科并列，这标志着艺术学科从组织体制上在我国得到确立，同时也预示着我国艺术学学科建设走向成熟。④
目前，参照文艺学的学科系统架构，艺术学的三维架构理论得到了当代不少学者的认可，陈池瑜在《现代艺术学导论中》中指出艺术学研究对象纷繁复杂，一切艺术自身的问题，或与艺术相关的历史问题与现实问题，一切艺术现象如绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视、书法、摄影、工艺美术与设计艺术等都是艺术学研究的对象。但概括地讲：艺术学主要研究艺术的理论、艺术的历史和艺术的批评。⑤黄宗贤在《从原理到形态——普通艺术学》一书中认为：艺术学由三大部分组成：艺术原理、艺术史、艺术批评。艺术原理是理论性的艺术学，艺术史是历史性的艺术学，艺术批评是应用性的艺术学。⑥也有的学者认为艺术学作为一门新兴的学科与其它人文社会学科一样，在当前的人类知识系统中不断趋于繁复、精细、复杂化的发展态势之中，与其它学科互相渗透，产生了新兴的交叉学科，除了从“理论与实践”的角度，可将艺术学建构为艺术理论、艺术批评和艺术史的三维架构之外，还可以从“一般与特殊”的角度，将艺术学建构为一般艺术学、新兴交叉艺术学、特殊艺术学的三维架构；从“内部与外部”的角度将艺术学建构为内部研究与外部研究的二维理论架构；从“一般艺术学”角度将艺术学建构为“世界、主体、艺术作品、接受者”的四维理论架构。①
值得注意的是，艺术学与其它学科交叉形成的“边缘学科”，得到了当代学者的重视，认为为了加强并推进艺术学学科建设的整体发展，艺术学与宗教学、文化学、社会学、心理学、人类学、考古学交叉渗透，可以构成艺术社会学、艺术心理学、艺术考古学、艺术人类学、艺术文化学、艺术传播学等新的交叉学科。当代学者易存国曾就艺术学的分支学科提出设想，将作为二级学科的艺术学（艺术学学）划分为两大部分，一是艺术学的“经线”部分，即带有原理性质的核心性分支学科，为1、艺术原理；2、艺术史学；3、艺术审美（美学）；4、艺术评论学；5、艺术分类学；6、比较艺术学；7、民间艺术学；8、艺术辨证法；9、艺术文献学等九大分支学科。二是艺术学的“纬线”部分，即学科之间所形成的诸多“边缘学科”、“交叉学科”，如：1、艺术思维学；2、艺术文化学；3、艺术考古学；4、艺术社会学；5、艺术心理学；6、艺术经济学；7、艺术教育学；8、艺术伦理学；9、宗教艺术学；10、工业艺术学；11、环境艺术学；12艺术法学。②
中国艺术学的研究对象除了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、文学、戏剧、电影、电视、书法、篆刻、建筑、工艺、摄影这些传统的艺术门类之外，随着网络化时代的到来，还要研究网络艺术、影像艺术等新的艺术门类，此外，还必须对围绕着艺术文本而共同构成艺术世界的艺术家、艺术思维、艺术接受以及艺术的“元形中”中所凝结的原理问题做系统考察，进而作出符合艺术自身规律的结论。③
艺术学面临着全新的挑战，艺术学面对现代、后现代社会出现的众多艺术新现象、新现实，如何做出新的诠释以免于艺术本体论的崩溃，如何在价值多元，中心离散的时代确立艺术的价值定位和价值导向，如何在数字网络化时代对艺术演化的前景作出学理性的前瞻和设计，这些都是当代艺术学面临的具体问题。伽达默尔面对现代艺术的世纪性困惑，曾设想过一个可能的新的诠释途径：人们究竟怎样借助于古典美学的方法来对付我们时代的这种试验性的艺术风格呢？对此，显然需要回到更基本的人的经验。①参照巴赫金的“对话”本体论哲学，我们认为伽达默尔的艺术存在理念比黑格尔的“艺术死亡论”论更具有文化学意义上的学术眼力和理解视界，毕竟黑格尔式的“自上而下”的美的思辨性原理不能演绎出其身后人类艺术活动的新现实，艺术的新现实只能以艺术自身的本质规定性加以演绎，艺术至今也没有消亡的迹象，只不过传统的艺术门类在分化、重组，新的艺术门类和艺术文本在不断地涌现出来，黑格尔之后，“实证主义美学”、“科学美学”、“艺术学”等学科的蓬勃兴旺之势，本身已证明了黑格尔的美学系统及其对艺术的前途的判断与历史的事实相互乖违，事实证明，黑格尔对艺术史和艺术命运的判断，依然是一种“逻各斯中心主义”式的白色神话。②
二、艺术文化学概述
艺术文化学是艺术学的一个分支学科，也是一种边缘学科和交叉学科。艺术学和社会学、心理学、文化学、传播学、经济学等学科交叉融合，形成新的交叉性学科，这在前文已有介绍。艺术活动（艺术实践、艺术世界）是一个复杂的动态系统，可以从哲学、宗教学、文化学、伦理学、道德、经济、心理学、传播学等不同角度加以诠释。文化学研究范围包罗万象，文化学研究人种、研究社会结构和社会制度变迁，研究地理环境与文化理念的关系，研究符号，研究文化类型、文化史、研究价值观念、行为方式和文化产品等等③，从文化学的角度切入艺术学研究，或者以文化学研究的成果来观察艺术，于是便形成艺术文化学。当代学者中也有人认为艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术“场效应”的学科。所谓文化场，亦即丰富复杂的处在动态过程中的整个文化背景；所谓“场效应”，亦即艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况。④
当代西方学者F?G?查尔默斯认为“艺术与文化”研究的思想渊源，一直可追溯到人文科学和社会科学发展成为特殊研究领域以前。柏拉图大约在公元前373年就已经注意到艺术在理想国中的地位。此外，亚里士多德和普罗提诺也曾提到艺术地位的抽象理论。在东方，关于艺术的社会性质的讨论，可以追溯到孔子。斯达尔夫人的《论文学与社会建制的关系》1800年在巴黎出版，这部著作被许多人引证为对艺术作社会解释的现代开端。①现代艺术文化学的先驱为法国的丹纳，他的名著《艺术哲学》（1865）从种族、环境、时代三要素来观察艺术的动态系统，影响深远。英国的马修?阿诺德以其著作《文化与无政府状态》（1869）而使文化批评扬名一时。20世纪50年代，前苏联的艺术文化学研究进展很快，美学家卡冈在《美学与系统方法》中，明确将“艺术文化”作为整体的社会文化的子系统进行研究，认为艺术文化具有不同于精神文化和物质文化的“内部结构”特殊性；鲍列夫则将“艺术文化学”与艺术社会学、艺术心理学、艺术形态学、艺术符号学并列为美学的一门分支学科。五、六十年代，英国“伯明翰学派”兴起，“文化研究”成为当代显学并于八、九十年代波及我国学界。
西方当代艺术文化学的兴起，既有传统的影响，也有现实的原因，传统的影响来自于西方艺术文化批评的悠久历史，现实的缘由来自于当时的西方人文学者对于英美“新批评”学派的反弹，“新批评”坚持文学艺术的“自律论”，隔断艺术文本与周围世界的关联而作文本细读式的自言自语式的批评，这就引起一班后起的批评家的不满，他们认为过分倚重文本，未必就能“自圆其说”，因为艺术处于某种文化关系之中，一部艺术作品，无论它如何拒绝或忽视其社会，总是深深地植根于社会之中的。它有其大量的文化意义，因而并不存在“自在的艺术作品”那样的东西。
在方法论上，他们认为“排它法”画地为牢，自我设限，不足以彻底洞察艺术的种种复杂机制和动因，“我们尤其需要用某种方式把历史的、心理学的、社会学的、美学的等各种不同的观点联结起来”（考维尔蒂），而文化研究最主要的方法论——文本间性研究，正是他们所要找寻的、能够将艺术这一人类集体产品的各个侧面贯穿起来的理想联结方式。②
这种开放、兼容和对话式的艺术文化学研究目的还是要探讨艺术的文化规定性，艺术现象背后的意识形态、艺术作品的文化价值，但是正如当代学者周宪等人所指出的，这只是“半个”艺术文化学，即研究作为文化现象的艺术这一半。因为“艺术文化学不仅是一种强调他律，强调超越于艺术之外的学科，或者说着重于文学艺术与其外部因素相互作用的“外部研究”，它同时也应该是一门确认艺术在某种程度上的自律，以及艺术终归要还复为其自身的学问，只有同时研究作为艺术现象的文化这另一半，艺术文化学才算完全。”③艺术的文化学研究不能变成艺术的文化决定论，因为艺术固然含蕴着不同民族、不同文化群落的文化理念、文化价值，但是艺术作为全人类的精神现象和精神产品，又超越于具体的文化理念和文化价值之上，成一个自在圆满的存在实体。
全球性的“文化热”以及艺术研究的文化学转向的另一个原因，还可以表述为全球化时代人们的身份焦虑意识以及人们对于文明冲突的内在根源的反思。一批具有深刻反思能力的东西方文化学者从宇宙论，生命论的高度反思世界范围内的文化、文明现象（其中当然包括艺术现象），认为文化、文明只有价值观的不同，而确实没有高低优劣之等级区分。因此，以西方文化价值作为唯一价值而贬抑非西方文化价值或者以西方文化理念去征服同化非西方文化理念都不是智慧之举，从这种多元开放包容的“后现代”多元文化主义立场出发，艺术的文化学研究又通过后殖民理论、“东方主义”和文化霸权主义批判，第三世界文化研究、关于公共空间的讨论、族裔和民族身份研究、以及性别研究、大众传媒研究等等，呼应着全球文化（文明）研究的风潮。
在我国，关于艺术与文化关系的研究（非学科性探索的艺术文化学研究）渊源有自，如讨论艺术与政治的关系，《乐记?乐本篇》有言：
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。
又如墨子（公元前468—前376）在《墨子》这本哲学著作中讨论建筑与礼乐文化的关系：
子墨子曰：古之名未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民。故圣王作宫室，为宫室之法，曰：宫高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露，宫墙之高足以别男女之礼。①
此外，还有大量有关艺术与文化关系的论述散见于历代的诗论、文论、书画论、戏曲论等典籍之中。近代以来更有文化启蒙先驱梁启超将艺术在文化建设中的作用提升到了新的高度加以论说，在《论小说与群治之关系》一文中，将历来不登大雅之堂的小说提升到了空前的文化价值高度：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”②现代新儒家方东美、徐复观、唐君毅以及现代学者宗白华、朱光潜、钱钟书等都曾深入探讨过艺术与文化的关系。
随着20世纪80年代以来“文化热”的兴起，中国学人开始构建本土的艺术文化学。在80年代中国艺术文化学建构学术探索中，周宪、罗务恒、戴耘在《当代西方艺术文化学》译文集的译序里阐述了中国学人对于“艺术文化学”的构想，提倡建立一门“艺术文化学”——“艺术文化学应从文化的全方位、大背景以及各种角度和分支来研究包括文艺、美学诸方面在内的艺术问题，从文化场中考察文学艺术，又从各门类的文学艺术中反观更为普泛的人类文化”。他们对于艺术文化学的界定是：“艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术‘场效应’的学科。……所谓‘场效应’，亦即艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况。”他们又从“文化域观念”、“文化层观念”和“文化史观念”三个层面，将艺术文化学研究引向三个维向的阐释语境中，而又最终探讨“艺术”的独立价值和艺术的自在自为性，不失为极具理论创见的艺术文化学理论系统建构。①
此外，何新、杨春时、丁亚平等在80年代发表了一系列论文，也提出构建中国艺术文化学的独特思路。20世纪90年代，出现了几种艺术文化学专著，徐岱和杨春时分别于1990年出版了《艺术文化论——对人类艺术活动的多维审视》和《艺术文化学——超越的文化》，杨春时的著作中的一些观点值得重视，如在论述艺术文化的特殊性的时候，作者认定“艺术文化是特殊的文化”，正由于“艺术是超越的文化，即超越现实的文化”，因而“文化的核心是价值，艺术文化的核心是审美价值。审美价值是超越现实价值的最高价值，是人的价值的真正实现。”从价值论角度讨论艺术文化的独特性可谓正中鹄的。1996年，丁亚平出版《艺术文化学》接连提出艺术文化学的研究范围，研究方法和研究观念，并从这三个角度，对艺术文化学进行新的理论建构，丁亚平指出，艺术文化学研究不能满足于对艺术做孜孜不倦的考证或外在浮面的检视，对艺术文化的研究，首先要注意艺术的价值观念，思维方式、心理状态、主题型式、美学取向等审美文化方面的内容。从这样的研究观念出发，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，或者说，是一种文化诗学，渗透着强烈而自觉的文化意识。②这些理论见解，对于中国的艺术文化学的理论建构，具有重要的建设性意义。
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