第一编 当代小说史识
艺术或历史：小与大的博弈
小说这一文体形式作为讲故事的艺术，其传统可谓源远流长。从文化典籍如先秦时期《国语》《战国策》的书写方式中，我们便不难发现“小说”的元素和样态，而被鲁迅推崇为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，诸多人物“列传”都可做小说来读。譬如尤为张承志赞叹激赏的《史记·刺客列传》，除了其精神之果敢决绝与结局之惨烈夺人心魄外，司马迁在叙述情节时，极尽人物性格与细节峰回路转起伏跌宕之能事，使人物形象傲然矗立呼之欲出，并因此造成强烈艺术感染力，当是至关重要的、甚至是根本的原因。
一直以来，小说的“小”说这个层面，从《搜神记》《世说新语》，再到“三言二拍”，都自然而然地发生发展着。在文学史的等级序列中，正统韵文“精英”艺术，如诗歌对于小说的鄙薄和不齿，曾经令小说长时期地位低下；但在另一方面，这种状况似乎并未让小说感到自惭形秽，相反，“稗官野史”的自信以及“礼失求诸野”的文人传统，又潜在地赋予了小说某种不自觉的承担，使得小说时而又变得“大说”起来。像罗贯中写《三国演义》，开篇便说：“话说天下大势，分久必合合久必分”，俨然另成一脉历史建构。这种讲故事与历史书写的宿命般的纠结，构成了小说的双重性格。
对中国当代文学六十年进程做一番大略检索，便可发现，小说在这六十年间一直呈现出“小说”与“大说”的纠葛沉浮。艺术在跟历史时代掰手腕的游戏中总是互有输赢，殊难轩轾。当然，六十年的小说状况远非仅此一面，本文这个判断，是以挂漏六十年小说其他方面的表现为代价的。
一
就一个特殊的角度说，1949年开启的共和国历史，是一项伟大的现代性事业。近现代以来的革命，终于迎来了她孜孜以求的结果——中国人有史以来第一次在理性自觉的意义上开始规划自己的生活了。对于长久生存在农业文明秩序里的中国人来说，这个巨大的历史变动以及被规划出来的目标，足以令他们感到由衷的振奋激昂。另一面，处于千百年的历史屈身状态的人们，此时挺直腰杆又难免失了方寸，周遭事物“五色为之目眩”，莫辨真伪，只有义无反顾强直行进了。
小说在这一时刻及时出场，既真实记录了这场可谓天翻地覆前无古人的历史运动，同时又适度夸张地渲染和讴歌了美丽的历史眩晕。农业文明在遭遇现代性之后引发的一系列问题，在某种意义上说对文学几乎具有强制性的影响。中国现代文学史上的“乡土文学”，就是对这个影响所作出的反应之一。在这些作家笔下，乡村的凋敝及至农业的破产，与乡野的美丽及人性的淳朴之间，构成了一种二元对立的文学景观。重读鲁迅的《故乡》与沈从文的《边城》，上述感觉越发强烈而清晰。因此，以小说写作致力于呈现中国农民与历史变迁之关系，这成了中国当代文学经久不衰的传统。
此一传统在共和国的继承者，首推赵树理。这位在延安时期被认为成功实践了革命文学方向、新中国成立后被授予“人民艺术家”称号的乡下人，以他朴质的笔触、诚实的体会和不苟且的现实主义文学精神，创作了并发表了第一部表现农业合作化历史运动的长篇小说《三里湾》（1955年）。事实上，对这一历史运动的感受与表达，早在赵树理之前就开始了。1953年11月，河南作家李準发表了短篇小说《不能走那条路》，对农村土改之后出现的个体“发家致富”及贫富两极分化的苗头提出当头棒喝。他感受着时代的气氛大声疾呼：不能走那条路！尽管篇幅短小，但这篇令李準蜚声文坛迅速蹿红的小说，其实完全可作“大说”观——以一个祈使句为题目的短篇，赫然提示着一种全然理性的、斩钉截铁的社会政治历史观念和立场，并由此拉开了农村两条道路斗争的文学序幕。
相形之下，长篇小说《三里湾》却显示出真正的小说品质。小说固然也描写了处身于历史运动关口的人们的不同选择与态度，固然也有所谓进步与落后之分，但在赵树理那里，所有这些都经他细腻体贴与观察，既未拔高也无贬低，而是本着对生活对农民负责的精神加以如实描写。一个宏大、清晰的历史方向当中的人与生活的复杂性和真实性，在赵树理笔下显得生动亲切，进步人物并未高大生猛，落后人物亦非反动腐朽。显示出赵树理的小说天才中最为朴实和要紧的精髓。这种写作姿态发展出了后来著名的被称作“中间人物”的文学精神，《锻炼锻炼》中的“小腿疼”和“吃不饱”因此成为这类人物的共名。而这一点，不仅昭示着赵树理的文学理解与历史规划之间的龃龉，也埋下了他日后悲剧结局的祸根。但赵树理是无愧的，更为吊诡的是，他以自己真正的小说精神为真正的历史书写提供了难得的长存于人间的契机。
1949年以后的中国革命，拥有着完全不同于以往的理想主义的激进品质，柳青和他的《创业史》（第一部）更以其强烈的理想气质在这个文学谱系中占据了特殊的地位。对于中国农民来说，这是一个新的历史的开端：以往世世代代单打独斗靠天吃饭的农民，突然被告知要联合起来走集体富裕的道路，这个告知还承诺说幸福美好的生活因此就在不远的地方招手了。可想而知，在那样一个激动人心的年代，这种历史规划无疑是相当具有吸引力和鼓动性的，《创业史》对这一历史进程的描写与期待可谓苦心孤诣登峰造极。而由李準开启的“两条道路”的文学方向，在《创业史》中被表现得更为醒目、坚定而决然。梁生宝被塑造成“社会主义新人”（在浩然的《金光大道》中，他变成了更为概念化的高大泉），有发家致富反动思想的代表人物，不再仅仅是落后的农民，而是升级为一位党的基层干部郭振山。有如作品题名《创业史》，柳青自觉而强烈的历史意识和政策观念为小说赢得了“史诗”的赞誉。然而历史却跟中国农民和中国文学开了一个天大的玩笑，它像个骗子一样突然露出了莫测高深的一面，它让中国农民品尝了苦涩与艰辛的滋味，让激进的狂热的小说丢了颜面，并且把那个关于幸福的承诺再次拖延下去了。
在小说自觉的历史担当与诚实的文学本分之间，小说家始终面临着一种致命的诱惑，小说的“小”与“大”也因此变得越发困难起来。这不仅是个文学史问题，还是一个美学命题，尤其牵涉到文学的历史观问题。
二
历史有自己的轨迹，艺术有自己的意志，历史与小说孰大孰小并不是一个可以简单比较的问题，而且它们的动态关系在短时间内是看不清楚的。但文学之于历史，总有出人意料之处。一种最终被证明是有意义的文学写作，经常会挣脱历史的规划各行其是，当若干年后它们重新回来时，人们会惊奇地发现它们在某些方面比历史更像历史。
1956年，在“双百方针”鼓舞下，一批青年才俊开始讲一些自己觉得有意义或至少觉得有趣的故事了。一年后，他们在“反右运动”中倒下，作品被宣布为“毒草”。二十年后，他们回来，历史宣布他们的作品不再是“毒草”，而是《重放的鲜花》。他们是王蒙、刘绍棠、陆文夫、邓友梅、李国文、宗璞……
“双百方针”的提出，在某种程度上表明，此前的宏大历史规划已经把小说变得越来越“大说”了——那些千篇一律的道理，那些千部一腔的作品，那些千人一面的英雄，越来越抽象干瘪枯燥乏味，而生活的复杂、丰富以及人的正常的道德伦理感情被编织进历史规划当中，弄得面目可憎了无生气。王蒙的《组织部新来的青年人》首先在青年革命者与未老先衰者的矛盾冲突中抒写了大历史之下的小是非。小说写了一个从学校调入组织部的青年人林震，与组织部的所有规则和“潜规则”都格格不入，这个被书本和理想教育着成长起来的青年人，发现自己现在完全被“官僚主义”所包围。他像堂·吉诃德那样左冲右突，却无人接招，简直是进入了“无物之阵”。他被视为幼稚不成熟而未被环境和规则惩罚，但他内心经历的折磨与伤害却足以摧毁他。而能跟他稍有共鸣的，只是一个政治婚姻受害者和机关边缘人物赵慧文。林震这个人物寄寓着王蒙青春时代的政治理想和人格理想，而蛮横渎职的王清泉和装模作样的韩常新则在被否弃讥讽之列，这是没有问题的。但令人惊异和难解的是，王蒙写了个刘世吾。这个人物不仅令当时对《组织部新来的青年人》的批评陷入了困境，也给当代小说发现人物和写人物设立了一个复杂性的维度。王蒙在这个被认为是“官僚主义”的代表性人物身上，发现了特别细致生动、特别“小说”的东西。李洁非在论及《组织部新来的青年人》时曾正确指出：“当时普遍把小说主题描述为批评官僚主义，似乎并不确切。王蒙的批评，要比官僚主义的层面深。”不过，这个“深”，除了关切“社会正义的角度”外，还直接带来了刘世吾这个人物何以如此冷漠圆融洞若观火的人性深度疑问。如果考虑到其时距共和国建立不过仅六七年光景，刘世吾身上这种历史性的惰怠与明澈就更加触目惊心耐人寻味了。这一点连王蒙自己都也未必能说清，但他凭借着小说的能力敏感地捕捉到了纠缠中国政治文化太久太久的模糊因素。这个尺度是足够大的，却仅以一个小人物而昭示鲜明，不能不说是王蒙对中国当代文学一种特殊的贡献。
但王蒙终究还是压抑了小说的青春本色，其时，王蒙只有22岁。他刻意把林震和赵慧文的关系限制在“发乎情止乎礼义”的表层，十分谨慎地避免这条线索走向叙事中场。前车之鉴是肖也牧刚刚因为《我们夫妇之间》横遭伐挞，其祸不远，在那个时代条件下，家庭、爱情、伦理等题材，随时都有“小资情调”、“腐化堕落”的危险。然而青春遮不住，毕竟要发生，另外一些青年作家，勇敢地越过了这个禁区。
宗璞的《红豆》讲述了北平解放前夕一对青年学生江玫和齐虹的爱情悲剧故事。说是“爱情悲剧”，其实也并不准确。因为按照宗璞的本意，这篇小说的主旨或曰“核心价值”并非写爱情，而是要突出彰显无产阶级革命力量对“小资情调”的压倒性优势。两个相爱的青年，最终因为政治立场的差异而分道扬镳，正确的一方江玫受到教育并成长，错误的反动的一方齐虹被唾弃。这样的小说结构及其结局，是相当吻合大的历史规约和意识形态需求的。作者本人未必希望通过这篇小说赢得什么嘉奖，她不过是被自己这个故事所感动，那根小说艺术的神经被刺激得兴奋起来，难免会有些如泣如诉。但最后遭遇灭顶之灾仍然令她出乎意料。
究其根由，小说主旨虽然已经被设计和安排得妥帖了，但小说的艺术描写和叙事的美学格调却不听招呼。宗璞可以让江玫最终看清并选择政治立场，但她无法改变江玫身上那些符合“小说”的致命因素。比如江玫是细腻有教养的，她喜欢那些美好而感伤的事物，她懂外语，身边的饰物和一举一动总会有“资产阶级”的影子。而且，江玫对爱情的夭折与毁灭之未能忘情，作为“没落”的阶级属性之必然流露，完全不能见容于斩钉截铁的“无产阶级革命感情”。
邓友梅的《在悬崖上》在写“夫妇之间”关系时，可以说是全盘接受了肖也牧的教训。正面一方的妻子从一开始就被设定为政治进步、清秀可人、知书达理的完美型人物，从而避免了“丑化”无产阶级之虞，而“我”则是一个险些堕落变质的不坚定分子。在一场心猿意马的“三角”冲突中，“我”暴露了自己的小资产阶级品性。最后，“在悬崖上”幡然梦醒，回到革命的正确的轨道上来了。这个结局与《红豆》如出一辙，显示了历史规约强大的扭曲力量。而邓友梅之最终罹祸，原因也与《红豆》相似，不管主观上怎样努力，还是无法将那些不合于革命意识形态逻辑的微量信息彻底删除乃至格式化。
上述小说以及《重放的鲜花》一族，在那个时代中适时绽放，都具有真实的“小说”品质。他们所描写的人物，通常不是那类阶级标签鲜明、性格完全被“时代精神”吞噬的“新人”。他们所处理的题材，不是那种风口浪尖性命相搏的英雄事迹。他们的手法，也不再是“一条道跑到黑”的直线式抒情或铁面无情，而是一些有着各种毛病的凡俗小人物，以合乎事理和正常人类情感的方式，讲述着那些曲曲折折、卑之无甚高论的愤怒、疑惑、伤感和痛苦。在时代“大说”君临之下，凡此这般的“小说”，在根本上便是无可宽宥的“原罪”。小说的“小”与“大”，在争执搏斗中两败俱伤。
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