沉默的言语：论文学的矛盾_J. Ranciere_9787567534940

朗西埃是法国当代知名哲学家，在欧美学界被誉为当代重要的美学思想家，其理论中重要的两个概念是美学与政治。《沉默的言语》是朗西埃关于美学与政治的思考在文学上的继续。他似乎想要重新描绘一个文学概念的体系，进行一种新的论证，重建一个从康德、谢林、施莱格尔到黑格尔的美学谱系。在书中，朗西埃就整个文学史范畴提出了文学的矛盾问题，在文学史中回顾文学存在的境遇问题，从比较文学角度提出了文学的多重发展问题。

引言从一种文学到另一种
有些问题人们没勇气再提。一位卓越的文学理论家最近指出：当今为一本书命名时不用怕被嘲笑。《什么是文学？》，这是萨特的书名，在距离今天还算遥远的时代，他没有回答书名提出的问题，这是萨特的明智之处。热奈特说：“愚蠢的问题没有答案；同时，真正的智慧是不予回答。”
如何正确领悟这一智慧，用何种可行的方式去领会？什么是文学，这个问题之所以愚蠢，是因为人人都知道个大概，还是反之，由于概念太过宽泛，文学永远无法成为被定义的对象？所谓“可行的”方式是否会促使我们在当下去拯救过去遗留的错误问题？而“可行的”，是否又反过来嘲笑这种自以为能够拯救问题的天真？也许抉择并非二者取其一。而今的智慧更愿在学者寻找真相的实践中，把宣布骗局而又不被任何欺骗所蒙蔽的帕斯卡精神作为导向。这一智慧从理论上取消了空泛的观念，并基于实践的用途去修复它们。它嘲笑这类问题，但仍提供答案。归根结底，审慎的智慧让我们明白，事物只能是它们应该是的样子，而同时，我们所能做的不过是在其中加入我们的发挥。
这种智慧也会让很多问题悬而未决。首先应当了解，为什么某些观念既如此模糊又能如此深入人心，既容易具体化又能产生虚幻的观念。这里应进行一些区分。我们自以为熟知而又总是含混不明的，是两种类型的观念：一种是通俗的观念，通常情况下它们具有明确涵义，倘若孤立地看便不知所云。另一种是超越现实的观念，居于我们的经验之外，对抗一切检验和否定。“文学”显然不属于任何一种。因而有必要反省，是何种特有的属性作用于文学的观念，使得对这种观念本质的追寻显得极端或荒唐。尤其也要反省，是否这种不可靠的证明本身就出乎于预先设定——打算从人们为适应主题而产生的“一些想法”中，割裂出对事物真实特性的预设。
说文学概念并不定义任何恒定的门类属性，或者说随意将它归入个人或制度评判的门类倒是不难，就像约翰·塞尔（John Searle）所说的：“是读者去决定一部作品是否归于文学。”更有意义的，是去思索使无差别原则可以用语言进行表达的决定因素以及对某种前提条件的依赖。热奈特正好有力地回应了塞尔：例如《布列塔尼库斯》（Britannicus），鉴于我所体会到的愉悦或是我猜测它的读者和观众的感受，它并不属于文学。热奈特提出了区分文学性的两条原则：其一是有条件原则，它有赖于对创作的独特性质的感知；另一条是常规原则，它与创作本身的体裁相关。一个文本如果不属于任何现存的其他门类，它便“构成性地”属于文学：一首颂诗或一幕悲剧便属于这种情况，无需论及其涵义。相反，如果只有对表达的独特品质进行领会，才能使文本从它所属的功能中分门别类，文本便“条件性地”属于文学：例如回忆录或游记。
准则的运用并非不言而喻。热奈特认为，《布列塔尼库斯》归属于文学不是基于对其价值的判断，而仅仅“因为它是一幕剧”。然而这种推断是想当然的。因为没有哪条准则，无论流行的或是历史的，能将“戏剧”体裁纳入“文学”体裁中。戏剧属于表演范畴，并非文学。热奈特的主张对于拉辛时代的人们来说是难以理解的。对后者而言，唯一正确的推论是《布列塔尼库斯》是一部悲剧作品，受体裁规范的支配，属于戏剧诗歌的类型，是诗歌门类的一个分支。在拉辛的时代，诗歌不属于“文学”，那时的文学是知识的称谓而非艺术的。反过来，对我们而言，如果文学属于艺术，也不是因为它具有戏剧本质。一方面是因为拉辛的戏剧正好位于波舒哀的《追悼词》（它属于演说）和蒙田的《随笔集》（缺乏可鉴别的本质属性）之间，在伟大作家的先贤祠中，它像是由书本和教义（而不是场景）的片段构成的一本大百科全书；另一方面，因为它们是戏剧体裁的独特典范：一种我们不会再写的戏剧，一种已消亡的形式，因此就这一点来说，作品是：作为“搬上舞台”的艺术新形式中我们所偏爱的材料。戏剧通常被认定为作品的“重读”。总之，根据浪漫主义时代在产生一种“文学”新“概念”的同时为这部作品所创造的回顾性身份来看，它属于文学，但不是作为一幕剧，而是作为“传统的”悲剧作品。
所以，很显然，并非出于我们的主观臆断就能决定《布列塔尼库斯》的“文学”属性。但这也不再是它的固定属性，例如它曾引导拉辛的创作以及那个时代的判断取向。总之《布列塔尼库斯》归属文学的理由和诗歌的归属是两回事。而这一差别并不能将我们引向妄下结论或是不可认知。论证的两种体系可以被建构，只需要为此放弃简单立场，质疑脱离思辨思考下的归属。眼下的时代更喜欢鼓吹相对主义的明智，说它征服了形而上学的诱惑，并且试着重新恢复承载了过多意义的“艺术”或“文学”的定义，它们的艺术实践和美学行为以全凭个人经验的方式去下定义。这一相对主义或许昙花一现，应该让它一直走到一个相对化的位置，也就是重新位于理性系统内，才有可能看透陈述错综复杂的环境。艺术实践的“相对性”其实就是艺术的历史性。这一历史性永远不是简单的写作手法。历史性是表现风格方法与语言陈述方法之间的纽带。将艺术的散文实践与艺术的话语绝对化对立起来并不困难。当艺术的绝对化话语废除艺术的古老等级，将艺术的“普通实践”归入同一类别时，这一享有美誉的经验主义便忍不住去把它们对立。艺术的“普通实践”没有随意去区分话语（discour），这些话语明确表达了它们作为艺术实践的感知状态。
与其把文学之事交付给情绪或惯例支配，去验证属性和结论的某种特征的缺失，不如去思考这种推论成立的可能性本身有赖于怎样的文学概念结构。应当努力重建一种逻辑，这种逻辑能同时给文学既显而易见又不完全确定的观点。通过“文学”，人们既无法理解书写作品的目录索引式的模糊思想，也无法领会给这些作品带来“文学”品质的特殊本质。这种说法使人们开始领悟书写艺术中作品可见的历史形式，通过作品的历史形式去产生区别，并最终发现使这些区别得以理论化的“话语”：话语使文学创造无与伦比的本质变得神圣，也为了让它回归判断的任意性或是分类的实证准则，而又去其神圣化。
为了明确问题的范围，让我们从有关文学的两种说法出发：由两位文学家在相距两个世纪之遥分别提出，并在附属于书写的艺术实践中表达了他们哲学探索的准则。在《哲学辞典》中，伏尔泰就已控诉了“文学”这个字眼的不确定性。他说，文学是“所有语言中，最为频繁出现的含糊不清的说法之一”，就像精神或哲学这两个字眼一样，是可以有最多词义的单词。这一最初的谨慎却并未阻止他后来提出一个在整个欧洲，乃至在整个思想领域都适用的定义。他解释说，文学在现代派那里与古代派称为“语法”的这个词相呼应：“在整个欧洲，意味着对具有风格作品的认知，一种对历史、诗歌、雄辩术与批评的概括。”
这里，我们还将借用当代作家莫里斯·布朗肖的一段话，他同样非常谨慎地“定义”了文学。因为文学对于布朗肖正好是转向其自身问题的无尽运动。我们不妨将下面这段话当作这一回归自身运动的表达，它构成了“文学”：“一部文学作品，对于懂得深入其中的人来说，是一段沉默而丰盈的停驻、一种坚固的防御和一堵会说话的无边界的高墙；它走向我们，并让我们离开自己。如果在原始的西藏，圣迹不再被揭示，整个文学便停止讲述，是缄默带来了缺失，也许正是缄默的缺失显现出了文学言语的消亡。”
伏尔泰的定义和布朗肖的语句告诉我们的，难道是一回事？前者构成了学者的状态：半专业半业余，像个行家一样谈论纯文学的作品。后者在石块、荒漠与圣物的符号象征下，乞灵于一种语言的根本经验，献祭给沉默的创作。这两个文本，好像属于两个毫无关联的世界，唯一的共同点是：他们与这个被所有人熟悉的事物（文学）之间的距离。文学作为说与写的艺术创作的交汇，按照历史时期和语言学细分，包括了《伊利亚特》或《威尼斯商人》，《摩诃婆罗多》《尼伯龙根》或《追忆似水年华》。伏尔泰跟我们谈论一种认知，它能规范地评判一些既成作品的美与不足，布朗肖探讨的是写作的可能性和不可能性的实践，作品只不过是佐证。
这两种差异并不共享同一本质，应当分别解释。在普遍定义和布朗肖的定义之间，是广义观点的普通用途与嵌入个人理论的特殊概念化之间的分歧。在伏尔泰的定义和我们的普遍用途或是布朗肖的非凡用途之间，是词语意义流变的历史事实。18世纪，“文学”这个字眼并不是指那些产生词语意义的作品或艺术，而是判断它们的认知。
伏尔泰的定义其实属于res litteraria的演化，在文艺复兴和“黄金时代”（法国的17世纪），这个词意味着对过去创作的精深认知，这些创作曾是诗歌或数学，自然历史或修辞学。17世纪的文人可能会轻视高乃依或拉辛的艺术；伏尔泰则对他们的剧作表示敬意并把他们与写诗的文人进行区分：“荷马是天才，不公正的批评家是文人。高乃依是天才，宣传自己作品的记者是文人。而我们无法通过这种对文学的宽泛术语去区分诗人、演说家、史学家，尽管他们的作品或许能呈现出丰富的学识，并包含一切我们通过文学词汇所能领悟的东西。拉辛、布瓦洛、波舒哀、费纳龙，这些人更多的是创作文学而非批评，他们不能简单地被称为搞文学的人或文人。”于是，一方面有创作纯文学作品的力量，比如拉辛和高乃依的诗歌、费纳龙的雄辩与历史故事；另一方面是作者的认知。两种特征给了“文学”一个模糊的身份：它在博学者由来已久的认知、作品在公众面前呈现的美与专家贫乏的见解之间游移。它也在艺术规范的肯定认知和文人对于创作者的庇护和文痞的否定定性之间游移。作为文人，伏尔泰一幕接一幕地评价了高乃依的主人公的语言和行为。作为非文人，他赋予高乃依和拉辛这样的观点：演出者体会他们的快乐，并将亚里士多德的难题如何解开的担忧留给作者。
于是我们认为，伏尔泰的定义，在术语的约束下，围绕着关于纯文学作品的文学认知，证明了将文学引向其现代意义的趋向。这一定义青睐创造的才华，这种才华则赋予浪漫主义和在规则约束中突破的“文学”。因为关于才华的优越性的判断并不是对雨果时代年轻人的发掘。对雨果来说，代表着旧传统余波的“老学究”巴托的观念早已根深蒂固：作品的存在仅仅依靠使艺术家兴奋的热情和“进入到”他所创造的事物中的能力。在浪漫主义初期，过去时代和旧诗学的典型代表，拉阿尔佩毫不费力地解释了才华就是对规则支配下的事物本能的感受，而规则则是才华在作品中所体现的惟一编码。因此，从纯文学到文学的过渡看起来是通过一种足够缓慢的变化，缓慢到甚至无需引起关注。巴托已不认为在“纯文学的过程”与“文学过程”之间所建立的等值是有必要的。马蒙泰尔或拉阿尔佩没有更多地关注如何解释“文学”这个词的使用和考证它的对象。后者从1787年开始在吕克昂任教，1803年出版了《文学讲义》。在此期间，这位伏尔泰的弟子变成了革命家、山岳派、热月党议员，后来还成了天主教复辟者。从《文学讲义》中便可看出一些事件和他自己不断推翻否定自己的痕迹。相反，他却没有留意到无声的变革在另一遮掩下悄然完成：在他的《文学讲义》的开头和结尾之间，（文学）这个词的意义甚至都已改变。在雨果、巴尔扎克和福楼拜的时代，那些不断重新出版马蒙泰尔和拉阿尔佩作品的人也对此疏于留意。而在新世纪的最初几年，这些书也并没有更多地描绘出文学领域的新图景。斯达尔夫人和巴朗特（Barrante），西斯蒙第（Sismondi）和施莱格尔则更加扰乱了文学领域的作品衡量准则，以及艺术、语言和社会的关系；他们从这一领域中驱散了昨日辉煌，却发现了被遗忘的大陆。但他们中没有一位认为“变革”或者是这个单词有什么可讨论的。雨果在他最无视传统观念的宣言中也没有对此提及一二。作为修辞学或是文学教授的作家的追随者，在这一点上也和他们步调一致。
在伏尔泰和我们的定义之间，只不过是伴随着一种无声变革的词汇的流动。布朗肖的隐喻，则完全属于另一种，当代的实用论可以毫不费力地揭示原因。我们的文本谈论着城墙和西藏，荒漠和圣物，愚昧和自杀的经验，“中立国”的构想，用大量其他方式呈现给我们的东西，并寻觅着它们可以探寻的源头。这些方式可以追溯到我们的伟大先驱福楼拜和马拉美的文学神圣化，回到关于虚无的著作中福楼拜的设想——文字的荒漠化；或回归圣书中马拉美的设想——写作与虚无无条件的需要在夜晚的相遇。它们表达了1800年代由激昂的德国年轻人所宣称的艺术绝对化：调停诗人的荷尔德林式的任务，“诗中之诗”的施莱格尔式的绝对化，将美学与上帝的构思共同展开的黑格尔学说的同一化，被诺瓦利斯肯定的只关心自身的语言的不及物性。最终，通过不坚定的谢林思想的调停，透过雅各布·伯麦的神智学，它们退回到否定的神学传统，将文学用于其自身不可能性的证明，就好像文学献身于说出无法言说的神圣属性。布朗肖关于文学经验的思辨，他对神圣符号的参照，或是他为荒漠和围墙搭建布景之所以成为可能，在这两个世纪间，仅仅是因为诺瓦利斯的诗歌，施莱格尔兄弟的诗学，以及黑格尔与谢林的哲学都无可救药地将艺术与哲学——以及宗教和法律，物理与政治——在“绝对”的同一昏昧中顷刻间混为一谈。
这些论据也许能够显示出某种判断：总的来说，论据总是将我们置于简单的结论前，人们按照趋向于人类幻觉的倾向去记住幻觉的结论，尤其是世人对发声词汇的热爱，以及形而上学者对超验观念的情有独钟，去探究为何人类或是这样那样的人，在这样或那样的时刻，“记住”这些“幻觉”也许更有些趣味。同时，甚至还应该去质疑分裂了实在与虚幻的行为和这一行为预先的假设。于是，我们只能惊讶于两个时间之间的准确重合，一个是完成了“文学”这个词义的简单流动的时刻，另一个是哲学诗学的思辨被转化的时间——这些思辨至今仍然支撑着文学想要成为一种新颖而激进的关于思想与语言的训练的抱负，换言之是一个任务或社会职责。我们应该更明确地去探究将一个名词词义的默默滑动与能够从语言理论中区分出文学理论，以及从沉默的产物中区分出文学的训练与理论背景之间，到底是什么在穿针引线，却不是陷入而今普遍出现的偏执狂的陷阱：法国大革命者和德国空想家的同僚，他们想在18世纪最后几年和19世纪初期颠倒所有合理事件，并激起两个世纪的理论与政治的疯狂。应当看看：是什么使得从外部插入的词义、语言、艺术和文学的概念绝对化，以及相互对立的理论发生变化的沉默的变革如何成为“共可能的”。文学，作为书写的艺术作品可见的历史形态，就是这种共可能的系统。
这就是本书所要定义的对象和范畴。我们首先想分析摧毁纯文学正常系统的例词变化的性质和形态，并通过例词，去理解为何同样的变革会被忽视或是被绝对化。该书将在这一变革的特殊性中找到原因。变革没有为了其他准则的利益而改变典型的诗学准则，而是服务于诗学行为的另一种阐释。这种阐释可以将作品的存在作为作品所创造和所意味的观念去简单地重合。而反之，它尤其能够将写作行为与新观念的实现相联结，并明确指出新艺术的需求。
之后，我们还将对新例词的严密性提出质疑。摆脱束缚的“文学”有两大原则。在再现诗学的原则下，它将形式的自由与内容对立。在诗歌虚构小说的观念下，它将诗歌的观念作为语言的自身形态与内容对立。两大原则可以兼容并存吗？诚然，这两种原则与昔日用艺术行为对言语的“摹仿”（mimesis）对立，而这种艺术就是书写的艺术。继而，形成了双重的书写概念：书写可以作为引领自身和证明自身躯体的孤独的言语；反之，也可以成为将思想记入躯体的象形文字。这两种书写的张力恰好体现了文学的矛盾。
于是我们尝试通过三位作家去展示这种张力的形式，他们的名字通常象征着文学的绝对化：福楼拜、马拉美和普鲁斯特。“关于虚无的书”中福楼拜的企图，关于思想的特定写作的马拉美设想，关于小说家的炼成的普鲁斯特小说，他们让文学的矛盾毫无意义。而他们也展现了文学必要的和产生的特征。文学绝对化的绝境并不来自于使文学观念变得不可靠的矛盾。反之，绝境就在文学想要证明其严密之处出现。在考察这一悖论的理论表达形式和实践完成的方式时，也许我们可以走出相对主义与绝对主义之间的进退维谷，用一种可以借自己思想表达和借矛盾去创造作品的艺术行为，将怀疑论与相对主义出于习惯的审慎进行对照。

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