鲁迅探索_中井政喜著；卢茂君，郑民钦译_9787513044936

该书主要从一个日本学者的视角考察鲁迅前半生及革命文学论争时期的文学活动，并通过文献研究给出作者的思考。作者是鲁迅研究的著名学者，该书集作者大半生的学术研究成果。希望该书可为国内学界的鲁迅研究提供新的研究视角以及更多文献资料。

前言

本书主要对鲁迅（1881—1936）前半生的文学活动（1927年左右前）以及革命文学论争时期（1928—1929）进行考察。

一鲁迅的“暗”

我青年时期阅读鲁迅的书籍，在其无可救药的“暗”里深感无限的可怕、怀疑以及吸引力。这是我在以往喜欢阅读的西方文学中未曾感受过的黑暗。

鲁迅的暗发自何处、缘何而生，这是我在本书中独自探索的一个课题。鲁迅在其留学时期的文学活动早期（1903—1909）的文章中倡导为了中国的变革（包含推翻异族王朝清朝），中国人作为人必须自立（“立人”）。鲁迅还赞颂具有领袖优秀个性的拜伦那样的精神战士，期待中国也出现这样的人（包含自己在内）。精神界战士的大声疾呼，中国人（中华民族）觉醒过来，在他的领导下开始变革。可以说这是基于个性主义推动社会变革。以我之推测，鲁迅黑暗的产生，其因盖出于早期文学活动的失败以及后来辛亥革命（1911）的受挫。他由此产生对中国变革的绝望以及对改革者本身软弱无力的失望。

然而，中国的变革是鲁迅从青年时代就开始产生的强烈的根本性的渴求。无论是在1911年辛亥革命受挫过程以及此后到1918年这一段时期，乃至后来，即使是浸透着黑暗的希望，或者是与黑暗纠缠对抗的希望，鲁迅都无法忘却中国的变革。当时，他对阻碍中国变革的考察归结为中国人国民性的劣根性。1918年以后，鲁迅在《新青年》杂志上恢复文学活动的时候，其作品给人留下“明”与“暗”这两种印象。

二鲁迅的复仇观

早期文学活动中所表现出来的复仇是基于民族性层面上的复仇观。1911年，辛亥革命推翻了清王朝，但中华民国的理想未能实现。我认为鲁迅在辛亥革命受挫后所产生的复仇观是一种改革者的复仇观，其矛头指向整个旧社会。另外，我把鲁迅在20年代中期所产生的另一种复仇观视为被出卖的献身者的复仇观，其复仇的情绪指向叛变的献身的对象（周作人夫妇、文字青年们）。我把鲁迅的复仇观分为以上三种类型。

我为了对鲁迅的文学思想及其发展进行历史性的论证，关注他的翻译活动。换言之，我试图从旧中国的历史和社会中，从鲁迅的人生轨迹中，总体把握其变化发展的过程。为此，其中一个方法就是通过对他的翻译作品的分析接近鲁迅。我不是要进行比较文学研究，而是想通过对鲁迅翻译作品的考察接近他当时的心理和思想，阐明鲁迅是出于何种考虑、何种目的来翻译这些作品的。深入探讨其中的一部小说《工人绥惠略夫》（阿尔志跋绥夫著，1920年译完）的翻译意图及其结果。鲁迅通过对这部小说故事的接纳，可以将自己具有的作为受挫改革者对整个旧社会的复仇心（绥惠略夫那样的愤激心情、“阴暗”）定位于辛亥革命的过程中予以认识。而且鲁迅认识到空唱漂亮的理想（此处指的是高唱人道主义）实际上表示对现实的束手无策。我认为，鲁迅通过这部小说的翻译明白通过启蒙活动觉醒的青年们一定更深切地感受到自己的痛苦。

三人道主义和无治的个人主义

我还对鲁迅在1925年的《两地书?二四》（1925年5月30日）自我思想总结的“人道主义与个人主义的消长起伏”这句话的含义进行思考，力图以此为切入点解析鲁迅的思想构造。

80年代初，《两地书》的原信版《鲁迅景宋通信集——〈两地书〉的原信》（湖南人民出版社，1984年6月）出版，我得以知道鲁迅原先的书简中写的是“‘人道主义’与‘个人的无治主义’的消长起伏”。我原先一直推测《两地书》中的“个人主义”是厌世的个人主义。为了更加准确地解释这个问题，准确了解原本的“个人的无治主义”（“无治的个人主义”）的内容成为我的一个重要课题。在友人江坂哲也（德国文学研究者）的帮助下，我得到安德烈?比拉尔特的《〈革命的故事〉序》，又请他译成日文（见第五章附录）。我从该文判断阿尔志跋绥夫的“无治的个人主义”存在两面性（绥惠略夫式的无政府厌世个性主义和赛宁式的虚无享乐个性主义）。我认为，“无治的个人主义”在鲁迅身上也同样表现为两面性。例如在《伤逝》（1925年）中，可以窥见以对朱安夫人的同情和诀别的形式将赛宁式的心理投影在涓生形象上。

鲁迅内心的这两面是如何超克、变化，这是研究20年代的鲁迅十分重要的课题。

我在《孤独者》（1925年）的解释中涉及从受挫折的改革者所具有的复仇观（绥惠略夫式的愤激心理）中产生的自新的感情净化。

1924年左右开始，鲁迅名副其实地以自我牺牲的献身精神培养文字青年。他表现出一种曲折的个性主义，认为自己虽然不是具有优秀个性的领袖，但相信可以通过优秀的个性推动思想改革和社会改革。这容易将鲁迅导致自虐的倾向。1926年年底，他对一直以献身精神培养的、最终却背叛自己的文字青年深感愤怒。然而，正是这个对文字青年的愤怒导致对鲁迅的重新评价。我认为，这导致鲁迅视自己为进化论中的“中间物”、如桥梁的一木一石般的正当的自我肯定（也包含着自我否定），使鲁迅正当地肯定、追求自己的生存权和幸福成为可能。

这两种复仇观在20年代是在什么样的社会环境中、什么样的条件下得以超克的呢？使这个超克过程成为可能的各种社会条件（他通过三一八惨案认识到中国变革当前的最大课题并非国民的劣根性，而是军阀的统治权力等）、个人条件（作为中间物的自我肯定〈也包含自我否定〉、对民众的辩护）也是他在1928年以后真正接受马克思主义文艺理论的条件。

四基于自我的文学主张、以及宣传与文学的关系

关于鲁迅的文学理论的形成，我谈到他在1924—1925年翻译厨川白村的《苦闷的象征》（北京新潮社，1924年12月）、《出了象牙之塔》（未名社，1925年12月，1925年2月1 8日译完）以及在1925年接触《苏俄的文艺论战》（任国桢译，北京北新书局，1925年8月）等具有什么样的意义。

鲁迅与厨川白村产生共鸣的基础有一个共同点，即认为文学虽然是自立的（不屈服于封建社会的、发自内心要求的自然的心灵的流露），却又是为人生的文学。所以，鲁迅和厨川白村事先排斥以宣传为目的的文学，将文学与宣传视为二律背反的关系。

另外，厨川白村的人生观认为人的内心原本就是神性与兽性并存，这种人生观自然使鲁迅将自己具有阴暗心理视为人。另外，根据厨川白村对英国诗人勃朗宁的介绍，学习到正因为黑暗，战斗才有意义这样明朗乐观的态度。这给予1924年的鲁迅从1923年的沉默中走出来、重新出发的元气，成为他再次开始文学活动、进行社会性发言的动力。

《苏俄的文艺论战》对鲁迅来说是一种性质迥异的文学观，即揭示出在共产党文艺政策下的文艺形态。当时还能接触到普列汉诺夫的关于文艺理论的文章，深刻地阐析新旧文学的继承问题。

五接受马克思主义文艺理论

从1925年至1927年，中国再次处在社会、政治的大变革时期。国民革命发生以后，许多知识分子都以某种形式参加革命。

鲁迅在《壁下译丛》（上海北新书店，1929年4月）的前半部分（主要是1925—1926年间的译文）介绍白桦派的武者小路实笃、有岛武郎等的文学评论，后半部分（主要是1927—1928年的译文）收入日本无产阶级文学评论的开拓者片上伸、青野季吉，以及高尔基等的论文。有岛武郎主张基于“自我”（个性、内心要求）、表现“自我”（社会据为己有）的文学，并在自我实情的基础上，主体性地接近社会主义。有岛武郎自我定位是资产阶级文学者，诉诸的对象是第四阶级（工人阶级）之外的人。对于1926年那个时期的有岛武郎的思想，鲁迅也会深有同感。然而，有岛武郎始终否定阶级过渡，而鲁迅后来认识到知识分子在知识分子与大众之间进行合作和团结的课题中所产生的作用，并予以接受，承认知识分子阶级过渡的可能性。

通过对片上伸、青野季吉等文论的翻译，鲁迅在始于1928年的革命文学争论中得以对革命文学派开展内在性的反批判。

虽说是无产阶级文学，但基于自我（个性、内心要求）的文学这一点没有变化。只是这个“自我”并非在社会中止于孤立的自我?心境，而是认识到社会视角和社会关联，基于社会关系总和的自我。因此，在文学具有作家自我的基础这一点上，旧文学与新的无产阶级文学找到了继承的接点。

文学有其自己的发展史，所以，社会、政治状态发生变化以后，文学不会立即随之也发生变化。正因为存在文学本身的内在发展，存在内在的必然性，文学才发生变化。

另外，在文学与宣传的问题上，鲁迅把文学视为社会现象，从而开拓出文学与宣传的二律背反的一条狭路。即便是心境小说，一旦公诸社会，就成为一种社会现象。这种社会现象与社会密切相关，不能不具有利害关系，不能不在广义上产生某种宣传作用，因此，为宣传的文学也成为可能。

同时中国的文学与读者的问题也引人关注。

鲁迅通过翻译、学习片上伸、青野季吉等文论，使他对革命文学派进行内在性批判的论点得以成立。

鲁迅通过1928年左右开始的革命文学论争真正接受马克思主义文艺理论。我认为，鲁迅在1928年以前的20年代文学活动中，就已经具有接受马克思主义文艺理论的基础，他在革命文学论争中，立足于这个基础发展自己的文学理论。

革命文学论争之后，鲁迅在20世纪30年代如何将马克思主义文艺理论创造性地运用于当时的中国社会?文学状况，是我今后思考、探索的课题之一。

本书对上述各个问题的阐述，自然无论哪一个都只是提出问题而已。如果其中的某一个论点对其他研究者做出更加优秀的研究成果会起到或者已经起到抛砖引玉的作用，我作为研究者则感到无比的殊荣。

2005年4月

中井政喜

第五节《壁下译丛》与革命文学论争的关系

这一节论述1928年以后的革命文学论争与《壁下译丛》的关系。鲁迅在《北欧文学的原理》中这样说道：

“这是六年以前，片上先生赴俄国游学，路过北京，在北京大学所讲的一场演讲；当时译者也曾往听，但后来可有笔记在刊物上揭载，却记不清楚了。今年三月，作者逝世，有论文一本，作为遗著刊印出来，此篇即在内，也许还是作者自记的罢，便译存于《壁下译丛》中以留一种纪念。”（《译者附记》，1928年10月9日，收入于《壁下译丛》）

据此，至少在1928年10月鲁迅就对《壁下译丛》形成一个大致的构思。从这个时期的情况来看，可以推测《壁下译丛》的编辑具有革命文学论争的浓厚色彩。下面简单介绍一下与鲁迅的《壁下译丛》相关的革命文学派的主张。

“在中国革命的初期，因为它内包的要素的复杂，所以它反映到意识方面来的，只是一个混合型的革命文学。

然而经过国内布尔乔亚汜及小有产者知识阶级相继叛变的两个阶段以后，即中国普罗列塔利亚特的hegemonie确在了的今日，革命文学当然被奥伏赫变（不是鲁迅的‘除掉’）为普罗列塔利亚文学。这也可以说是一个文学上的方向转换。

然而这一个方向转换，决不能实行于前年或去年上期，这必然地应该实现于去年的年底或今年的转正。

因为在去年的八、九月间，革命才入了它第三的阶级，在十冬月间，普罗列塔利亚特才把它的政治的方向转换完结。”（《请看我们中国的Don Quixote的乱舞》，李初梨，1928年4月，《文化批判》第4号，1928年4月）

李初梨说，在1927年的四?一二反共政变、同年7月的武汉国民政府的垮台导致国民革命的失败以及无产阶级完成政治转向之后，出现了无产阶级文学，实现了文学上的转向。可以说，李初梨对无产阶级文学产生的政治性过程、状况的把握是明晰的，但对产生无产阶级文学的解释，陷入了状况规定论。从当时的表现来看，革命文学派对中国产生无产阶级文学的文艺史观内在必然性的认识是薄弱的。上面谈到有岛武郎在《关于艺术的感想》中论述无产阶级文学的发生史、文艺史观内在必然性。下面略为详细论述片上伸的论点。

“至少，这些纯然的无产阶级艺术，并非单从革命和无产阶级的秉政，偶然突发地发生起来的东西，则只要看上文所叙的事，便该会自然分明了。就是，从这新艺术的特色，是颇为大胆地，明快地，将革命以前的俄国文学的倾向，加以否定，排斥，破坏的事看来，也就可以知道。（中略）以上的事实，所明示的，岂非即是无产阶级的艺术，其发生成立的条件，是见之于社会阶级的斗争的结果中；而同时，那作为艺术的特色之被创造，也仍然到底是艺术这东西的自然而且当然的变迁发达的结果么？”（《阶级艺术的问题》，片上伸，1922年2月，收入于《壁下译丛》）

虽然片上伸把无产阶级艺术的产生成立的条件归结于社会阶级斗争的结果，但认为其艺术特色是通过文艺史观内在必然性来创造。他进而在《革命前后的俄罗斯文学的主潮》（《露西亚文学研究》，第一书房，1928年4月25日，鲁迅于1928年5月11日得到此文））中这样说道：

“不言而喻，仅仅是社会阶级斗争导致的变革不能成为产生新艺术的原因。新艺术的产生必定存在着艺术本身的内在原因。艺术本身必须具有发自内部的从旧时代向新时代转变的理由、原因、自然的动力。否则，即使社会发生巨大的变动，也不可能立即呼唤出新艺术。如果没有艺术本身的变革原因，或者这个原因不能成熟地真正地具体地表现在艺术品上，只是为了伴随、呼应社会变动而出现的某种新艺术，那就是所谓的宣传艺术，成为表达一部分阶级的憎恶和反抗的宣传工具，作为艺术只能是表现狭隘、孱弱、浅薄、浮躁的情绪。作为促使艺术变革的力量，尽管社会变动具有重要的作用，但对于艺术本身、对艺术成立而言，只要是表现社会变革的精神意义，无论如何必须成为艺术本身内在自发性的变革。”（《革命前后的俄罗斯文学的主潮》，同前）

片上认为，社会阶级斗争所发生的变动不能直接导致新艺术的诞生。这需要新艺术本身的内在性变革。否则，即使在新状态下产生出新艺术，那只能成为宣传的工具，艺术价值非常低。从片上的这个思想中，无疑可以读出与批判中国革命文学派的鲁迅共同的心情。从这个意义上说，《壁下译丛》的翻译作品中确定有岛武郎、片上伸所论述的文艺史观内在必然性的编辑方针具有批判中国革命文学派的含义。

李初梨还这样说道：

“要粉碎这些障碍物的有产者观念形态，当然要是一个能够粉碎它的武器才可以。即以文艺方面而论，无产者文艺，不得仅是一个观照的东西，应该是一种有破坏力的物力。因此我主张‘我们的作品，是由艺术的武器，到武器的艺术’，所谓‘艺术的武器’”（《请看我们中国的Don Quixote的乱舞》，李初梨，1928年4月，《文化批判》第4号，1928年4月）

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